狗屋

 1.关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。(诗经)

　　 2.殷鉴不远，在夏后之世。(诗经)

　　 3.他山之石，可以攻玉。(诗经)

　　 4.黄钟毁弃，瓦釜雷呜。(屈原)

　　 5.言者无罪，闻者足戒。(毛诗序)

　　 6.老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。(曹操)

　　 7.捐躯赴国难，视死忽如归。(曹植)

　　 8.山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。(曹操)

　　 9.蜀道之难，难于上青天。(李白)

　　 10.万里赴戎机，关山度若飞。(木兰诗)

　　 11.何以解忧，唯有杜康。(曹操)

　　 12.杞国无事忧天倾。(李白)

　　 13.菊残犹有傲霜枝。(苏轼)

　　 14.刑天舞干戚，猛志固常在。(陶渊明)

　　 15.采菊东篱下，悠然见南山。(陶渊明)

　　 16.晨兴理荒秽，戴月荷锄归。(陶渊明)

　　 17.奇文共欣赏，疑义相与析。(陶渊明)

　　 18.盛年不重来，一日难再晨。及时宜自勉，岁月不待人。(陶渊明)

　　 19.山随平野近，江入大荒流。(李白)

　　 20.清水出芙蓉，天然去雕饰。(李白)

　　 21.读书破万卷，下笔如有神。(杜甫)

　　 22.笔落惊风雨，诗成泣鬼神。(杜甫)

　　 23.前不见古人，后不见来者。(陈子昂)

　　 24.谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊)

　　 25.青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾)

　　 26.海上生明月，天涯共此时。(张九龄)

　　 27.野旷天低树，江清月近人。(孟浩然)

　　 28.感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫)

　　 29.烽火连三月，家书抵万金。(杜甫)

　　 30.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫)

　　 31.星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫)

　　 32.朱门酒肉臭，路有冻死骨。(杜甫)

　　 33.穷年忧黎元，叹息肠内热。(杜甫)

　　 34.露从今夜白，月是故乡明。(杜甫)

　　 35.野火烧不尽，春风吹又生。(白居易)

　　 36.大漠孤烟直，长河落日圆。(王维)

　　 37.明月松间照，清泉石上流。(王维)

　　 38.两句三年得，一吟双泪流。(贾岛)

　　 39.圣人不利己，忧济在元元。(陈子昂)

　　 40.少壮不努力，老大徒伤悲。

　　 41.莫道桑榆晚，为霞尚满天。(刘禹锡)

　　 42.本是同根生，相煎何太急。(曹植)

　　 43.鸟宿池边树，僧敲月下门。(贾岛)

　　 44.无意苦争春，一任群芳妒。(陆游)

　　 45.竹死不变节，花落有余香。(唐，邵谒)

　　 46.江流天地外，山色有无中。(王维)

　　 47.蝉噪林愈静，鸟呜山更幽。(王维)

　　 48.羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。(陶渊明)

　　 49.夕阳无限好，只是近黄昏。(李商隐)

　　 50.生当作人杰，死亦为鬼雄。(李清照)

　　 51.气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然)

　　 52.草木有本心，何求美人折。(张九龄)

　　 53.黄金若粪土，肝胆硬如铁。(石达开)

　　 54.疾风知劲草，板荡识忠臣。(李世民)

　　 55.人生自古谁无死，留取丹心照汗青。(文天祥)

　　 56.枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。(苏轼)

　　 57.东边日出西边雨，道是无晴却有晴。(刘禹锡)

　　 58.衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(柳永)

　　 59.在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。(白居易)

　　 60.天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期。(白居易)

　　 61.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易)

　　 62.溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。(唐，许浑)

　　 63.尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。(杜甫)

　　 64.长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。(李白)

　　 65.三山半落青天外，一水中分白露洲。(李白)

　　 66.花开堪折直须折，莫待无花空折枝。(杜秋娘)

　　 67.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。(龚自珍)

　　 68.云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。(韩愈)

　　 69.千呼万唤始出来，犹抱琵琵半遮面。(白居易)

　　 70.江山代有才人出，各领风骚数百年。(清，赵翼)

　　 71.但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。(王昌龄)

　　 72.我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。(谭嗣同)

　　 73.近水楼台先得月，向阳花木易逢春。(宋，苏麟)

　　 74.抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。(李白)

　　 75.出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。(杜甫)

　　 76.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(杜甫)

　　 77.回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。(白居易)

　　 78.独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。(王维)

　　 79.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。(李商隐)

　　 80.何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。(李商隐)

　　 81.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。(李商隐)

　　 82.黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。(李贺)

　　 83.旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(刘禹锡)

　　 84.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。(刘禹锡)

　　 85.请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。(刘禹锡)

　　 86.商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。(杜牧)

　　 87.空床卧听风吹雨，谁复挑灯夜补衣。(宋，贺铸)

　　 88.春风又绿江南岸，明月何时照我还。(王安石)

　　 89.春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。(孟郊)

　　 90.春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(宋，叶绍翁)

　　 91.春江潮水连海平，海上明月共潮生。(唐，张若虚)

　　 92.春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。(唐，韩)

　　 93.春潮带雨晚来急，野流无人舟自横。(韦应物)

　　 94.相见时难别亦难，东风无力百花残。(李商隐)

　　 95.举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。(屈原)

　　 96.洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。(王昌龄)

　　 97.粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间。(于谦)

　　 98.战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。(高适)

　　 99.莫怪春来便归去，江南虽好是他乡。(明，王慕)

　　 100.借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。(杜牧)

　　 101.东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。(杜牧)

　　 102.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。(范仲淹)

　　 103.春宵一刻值千金，花有清香月有阴。(苏轼)

　　 104 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。(张继)

　　 105.沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。(宋，志南)

　　 106.问渠哪得清如许，为有源头活水来。(朱熹)

　　 107.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观)

　　 108.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。(陆游)

　　 109.纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。(元好问)

　　 110.接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。(杨万里)

　　 111.着意栽花花不发，无心插柳柳成阴。(关汉卿)

　　 113.等闲识得东风面，万紫千红总是春。(朱熹)

　　 114.莫愁前路无知己，天下谁人不识君。(高适)

　　 115.梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。(宋，卢梅坡)

　　 116.绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。(宋，宋祁)

　　 117.欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜。(苏轼)

　　 118.欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处，(曼殊)

　　 119.黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。(王昌龄)

　　 120.曾经沧海难为水，除却巫山不是云。(元稹)

　　 121.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。(林逋)

　　 122.落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。(王勃)

　　 123 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼)

　　 124.僵卧孤村不自哀，尚思为国戌轮台。(陆游)

　　 125.平生不解藏人善，到处逢人说项斯。(唐，杨敬之)

　　 126.千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。(杜牧)

　　 127.一片丹心图报国，千秋青史胜封侯。

　　 128.王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。(陆游)

　　 129.遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。(陆游)

　　 130.九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。(龚自珍)

　　 131.三十功名尘与土，八千里路云和月。(岳飞)

　　 132.壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。(岳飞)

　　 133.万里悲秋常作客，百年多病独登台。(杜甫)

　　 134.上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。(白居易)

　　 135.山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游)

　　 136.无可奈何花落去，似曾相识燕归来。(晏殊)

　　 137.千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。(王安石)

　　 138.不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。(王冕)

　　 139 咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚韧，任你东南西北风。(郑板桥)

　　 140.青山处处埋忠骨，何须马革裹尸还。

　　 141.落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍)

　　 142.他年我若为青帝，报与桃花一处开。(黄巢)

　　 143.苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。(林则徐)

　　 144.采得百花成蜜后，为谁幸苦为谁甜。(唐•罗隐)

　　 145.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。(岑参)

　　 146.夜阑卧听风吹雨。铁马冰河入梦来。(陆游)

　　 147.嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。(李商隐)

　　 148.庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。(李商隐)

　　 149.独上江楼思渺然，月光如水水如天。(唐•赵嘏)

　　 150.苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。(唐•秦韬玉)

　　 151.今年县宰加朱绂，便是生灵血染成。(杜荀鹤)

　　 152.二十万人齐解甲，宁无一个是男儿。(唐•花蕊夫人徐氏)

　　 153.美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。(刘禹锡)

　　 154.大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。(刘邦)

　　 155.路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。(屈原)

　　 156.风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。(战国策)

　　 157.力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何?(史记)

　　 158.众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。(辛弃疾)

　　 159.流水落花春去也，天上人间。(李煜)

　　 160.莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。(李清照)

　　 161.剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。(李煜)

　　 162.问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。(李煜)

　　 163.莫等闲，白了少年头，空悲切。(岳飞)

　　 164.昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。(晏殊)

　　 165 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全. 但愿人长久，千里共婵娟。(苏轼)

艾青在座谈会发言的基础上撰写了《现实不容许歪曲》一文(注：刊载于《解放日报》1942年6月24日)，批驳了王实味的一些论点，用事实说明“真正的所谓‘等级制度’并没有在延安存在”：
　　王实味说的“衣分三色，食分五等”是怎样的呢?
　　所谓“衣分三色”，不过是蓝色斜纹布、灰青色土布和黑色土之间的分别，并非什么哔叽、华达呢和灰布之间的分别。(而我们也不只一次看见毛泽东同志，穿了他那件右肘上破了一大块的，褪色的灰布衣服。)
　　所谓“食分五等”，最好的也不过两小碗菜(一晕一素)，一碗汤；最坏的，也是最普通的是小米饭和大锅菜。共产党的最高“首长”们吃的，还不如大后方机关里一个小公务人员的来得讲究呢!我想王实味已经在延安好几年了，不会不知道这种情形，只是他的立场使他失去公正的态度了。
　　…………
　　延安学生吃的是一天一餐稀粥，二餐小米包(每周吃一两次馍)，菜是大锅菜，伙食管理得好的学校还经常可以吃肉。王实味所说的“一天只得到两餐稀粥”是发生在某学校刚开办的时候，由于天下雨不能驮米的缘故，曾吃了几天稀粥。这是一种特殊情形下的极偶然的现象，而王实味却用来当作挑拨青年学生的最好的资料了。
　　艾青还针对王实味所说的艺术家似乎比政治家“纯洁”之类的说法，指出：“艺术是社会生活的产物。艺术家不是从上帝那里乘了降落伞到地上的，而是同每个成员一样，从母胎里分娩出来的。艺术家没有必要装得象牧师那样，以为自己的灵魂就象水晶做的那么透明。而在这神圣的革命时代，艺术家必须追随在伟大的政治家一起，好完成共同的事业，并肩作战。今天，艺术家必须从属于政治。(只有那些政治上是反动的时代，有良心的艺术家才应该和政治家对立。)”

七月二十八、二十九日，周扬在《解放日报》上发表《王实味的文艺观和我们的文艺观》的文章，从文艺理论上分析、批驳了王实味的观点。周扬认为：王实味的思想，就是在文学“这个领域上的托洛斯基主义”，“他的文学见解和他的老祖宗托洛斯基一模一样”，他也是集中在文艺与政治的关系、文艺是反映阶级斗争还是表现所谓人性、今天的文艺作品应写光明抑应写黑暗这三个问题上向无产阶级提出挑战的周扬指出：“王实味说政治家是‘战略策略家’，他们‘熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖’，他实际上已经把马列主义的政治家降低到列宁、斯大林所深恶痛绝的政治上的庸人的地位了。”周场把王实味的观点和列宁、托洛斯基以及第三种人苏汶的观点作了正反两面的比较，认为王实味“不只是要保护艺术不受政治的干涉，而且要诱致艺术反过来去指导政治”，因为“他说政治家善于‘进行实际斗争去反对肮脏和黑暗，实现纯洁和光明’，艺术家则善于‘揭破肮脏和黑暗，指示纯洁和光明’，照他的意思，艺术家‘指示’，政治家照了实行”，这岂不是要政治家服从于艺术家吗?周扬还把王实味的观点和梁实秋的“人性论”作了比较，认为王实味“所讲的人性，他所常挂在嘴上的什么爱呀热呀那一套东西，都是有意提倡托洛斯基的也是一般资产阶级历来用以骗人的捕风捉影的抽象观念，借以搅混我们同志的思想，好去上他们的圈套。”至于王实味鼓吹艺术家写黑暗“与歌颂光明同样重要，甚至更重要”，在这方面，周扬认为，“我们和王实味也是相反的”，“问题的中心并不在应写何种题材，以及《写光明与写黑暗》两者之中何者应多写，而在作者对现实所取的根本态度”。周扬从革命的现实主义和我们所处的时代等角度，正确说明了歌颂与暴露的关系，认为王实味所谓“大胆地但适当地”暴露黑暗，是出于他托派的策略。在文章的最后部分，周扬总结说：“我们和王实味在文艺问题上的一切分歧，都可以归结为一个问题，即艺术应不应当为大众，这就是问题的中心。托洛斯基、王实味都不主张艺术为无产阶级大众与人民大众服务，都主张艺术为抽象的人类服务，是表现抽象的人性的，而其实则是真真实实地为了剥削阶级与黑暗势力服务。”——这就是当时所指明的王实味文艺思想的本质。
　　对王实味的批判，是文学史上第一次发生在共产党领导的区域内的较大规模的斗争。由于没有经验以及抗战时期的复杂情况等种种主客观原因，批判中出现过某些简单化、说理不够充分的缺点，也曾采取过某些未必适当的组织措施，它们对后来文艺战线上一些斗争不是没有影响的。但是，通过这场思想斗争，延安文艺界澄清了不少糊涂观念，端正了对文艺和政治关系的认识，深刻理解了“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”，清除了资产阶级“人性论”的某些影响，这对于教育王实味和促进文艺整风运动的深入开展，都起了良好的作用。王实味和促进文艺整风运动的深入开展，都起了良好的作用。王实味后来在一九四四年五月会见记者时，曾公开承认自己的错误。

染血的野百合花——读《王实味文选》有感

王实味，一个现在我们陌生的名字；一个不该被忘却的却已渐渐被忘却的名字；一个充满着悲剧色彩的名字；一个曾经被冠以“反革命托派奸细分子”、“暗藏的国民党探子、特务”、“反党五人集团头子”三顶大帽子的名字。

            1925年，来自河南潢川县的青年王实味考入北京大学，正是这个四处洋溢着民主自由风气的学校熏陶出了他那“我们必须有至大至刚的硬骨头”的精神。当然，这也成了他日后惹出杀身之祸的悲剧根源。巧的是，有一个在中国本世纪文学思想史中的重要人物，另一个著名文化冤案的主角－－胡风刚好就是他的同学，看似偶然，其实应该有必然存在，因为，他们的身上都有那股不畏上、追求平等民主与人性根本的北大精神在闪烁。

            那时的王实味风华正茂、才华出众。有一次，他投稿给从不支付作者稿酬的《现代评论》，主编陈西滢读其文后，竟然作出破例向其支付三十元稿费的决定，一时此事在京城文学圈中传为美谈。他除了出版了自己的小说集之外，还翻译了很多外国著作，其中包括许多大家如都德、哈代等等的作品。到1937年奔赴延安之前，王实味已经成为了一个小有名气的作家和翻译家。在延安，王实味担任延安中央研究院文艺研究室特别研究员一职，他以极大的热情和精力，利用自己非凡的外语能力，一门心思的做好马列原著的翻译工作。短短不到四年间，王实味就翻译出近二百万字的马列理论著作。如果照此下去，王实味的个人历史或许会是另外一个篇章。谁曾想，1942年的延安整风运动却把这个整日埋头勤勤恳恳、默默无闻翻译马列著作的人推上了历史前台，也慢慢地、一步一步地将其推上了断头台。

            王实味选择了他的笔，用他的笔，用他的杂文投身到了这场运动中去。“这种花是延安山野间最美丽的野花，用以献给圣洁的影子；据说这花与一般百合花同样有鳞状球茎，吃起来味虽略带苦涩，不似一般百合花那样香甜可口，但却有更大的的药用价值”。这段话就是为王实味惹来大祸的那篇杂文《野百合花》前记中的一段。这也或许正是王实味所追求的生命价值，他仿佛注定就是要做这个“略带苦涩，却有更大的药用价值”的野百合花。应该说，正是秉承了鲁迅精神，在暴露与歌颂的问题上，王实味认为，“大胆地但适合地揭破一切肮脏和黑暗，清洗他们这与歌颂光明同样重要，甚至更重要。揭破清洗工作不止是消极的，因为黑暗消灭，光明自然增长”。于是，王实味开始了他的“揭破清洗工作”。他直言不讳的批评延安存在着“歌转玉堂春，舞回金莲步”的一片升平气象，他反对等级制度，他说“我并非平均主义者，但衣分三色，食分五等，却实在不见它必要与合理－－尤其是在衣服问题上”，他还指出，延安也有“丑恶与冷淡”的地方，因此，来寻求“美丽与温暖”的热血青年们“忍不住发牢骚”也是无可厚非的。既然有这么多不尽如人意之处，所以，王实味大声疾呼“要想在今天，把我们阵营里一切黑暗消灭净尽，这是不可能的；但把黑暗削减至最小限度，却不但可能，而且必要”。

            就这样，这个坚定的马克主义者成了“冷嘲暗箭”和“销蚀剂”；就这样，这个对人性根本不懈追求的人被认为“不单是思想上的错误，还是政治上的错误”；就这样，一个简简单单的文艺批评，一个学术问题上升到了政治高度。盈车累筐的批判满天飞来，断章取义、故意曲解、无限上纲甚至辱骂攻击比比皆是。例如，“这样的‘人’实在够不上‘人’这个称号，更不应该称他为‘同志’”、“为人卑劣、小气，反复无常、复杂而阴暗，是破坏革命的流氓”等等。而此时的王实味呢？他并没有弯下脊梁，而是挺直了腰杆。他高声喊道，不但我们应该“睁大眼睛辨正邪”，还更应该明白“软骨病本身就是一种邪气，我们必须有至大至刚的硬骨头”。这样一来，结果只有一个，这个“死不改悔”的“我们用尽了苦心去挽救，希望把他从茅坑里救出来，可是他却想把我们拉到茅坑里去”的王实味被关押了起来。1947年7月，四十一岁的王实味走完生命历程，有这样一份报告可资证明：“根据王实味的罪恶表现，实属无法改造，故请示处决，批准后，我们于昨夜在兴县将王秘密处死”。对于这幕惨剧，我无意去说更多，不管是“出离愤怒”也好，还是“出离悲痛”也好。还是听听当代青年作家余杰的评论吧，或许，这也代表我的心声－－“一颗‘对于一切被践踏与被欺侮者怀有无上悲悯’的心灵停止了跳动。这不仅仅是一颗心灵停止跳动。我把王实味的被杀看作‘前文革时代’的开始。因为王实味的被杀，意味着‘思想’可以被定罪，‘思想者’可能遭到‘秘密处决’的命运。”

            鲁迅先生在《什么是讽刺》一文中说，“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓冷嘲”，他还写道，“讽刺作者虽然大抵为讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺在希望他们改善，并非要按这一群到水底里”。其实，我们可以从王实味的文中看出，不但没有丝毫的冷嘲存在，就算是讽刺也是直言不讳、诚恳坦白。字里行间处处皆涌现出那种希望“延安可能而且必须更好一点”的感情。文章光明磊落，坦坦荡荡，不但没有丝毫“冷嘲暗箭”，倒是有希望将“黑暗削减至最小限度，却不但可能，而且必要”的一片热血之心。

            1991年，“王实味冤案”终告平反，戴在其头上的那三顶大帽子一个一个被历史证明为是莫须有的东西。温济泽，这个在延安时期“王实味事件”的参与者和最终“王实味冤案”平反的主要经办者，最终痛定思痛，总结出了“王实味冤案”的六大教训。就是，“一、对托派的错误看法；二、对敌情的过火估计；三、一个人说了算的主观武断的恶劣作风；四、群众运动的斗争方式；五、宁“左”毋右的不正常心态；六、不愿听不同意见的专横态度”。这些凝结着多少鲜血和生命而总结出来的教训真是发人深思。可话说回来，这六大教训是否在现在都已完全而又圆满的解决了呢？这个问题值得好好研究和思考。

 

            不管怎样，我却只有一个心愿－－但愿，这“略带苦涩，却有更大的药用价值”的野百合花永永远远再也不要染血。

 王实味(1906—1947)，河南潢川人。曾在延安中央研究院文艺院研究室任特别研究员。写过一些文艺评论和杂文，如《政治家·艺术家》、《野百合花》，还翻译过一些作品。
　　
　　前记
　　在河边独步时，一位同志脚上的旧式棉鞋，使我又想起了曾穿过这种棉鞋的李芬同志——我所最敬爱的生平第一个朋友。
　　想起她，心脏照例震动一下。照例我觉到血液循环得更有力。
　　李芬同志是北大1926年级文预科学生，同年入党，1928年春牺牲于她的故乡——湖南宝庆。她的死不是由于被捕，而是被她的亲舅父缚送给当地驻军的。这说明旧中国的代表者是如何残忍。同时，在赴死之前，她曾把所有的三套衬衣裤都穿在身上，用针线上下密密缝在一起：因为，当时宝庆青年女共产党员被捕枪决后，常由军队纵使流氓去奸尸！这又说明着旧中国是怎样一具血腥，丑恶，肮脏，黑暗的社会！从听到她的噩耗时起，我的血管里便一直燃烧着最狂烈的热爱与毒恨。每一想到她，我眼前便浮出她那圣洁的女殉道者的影子，穿着三套密密缝在一起的衬衣裤，由自己的亲舅父缚送去从容就义！每一想到她，我便心脏震动，血液循环的更有力！（在这歌啭玉堂春、舞回金莲步的升平气象中，提到这样的故事，似乎不太和谐，但当前的现实——请闭上眼睛想一想吧，每一分钟都有我们亲爱的同志在血泊中倒下——似乎与这气象也不太和谐！）
　　为了民族底利益，我们并不愿再算阶级仇恨的旧账。我们是真正大公无私的。我们甚至尽一切力量拖曳着旧中国的代表者同我们一路走向光明。可是，在拖曳的过程中，旧中国的肮脏污秽也就沾染了我们自己，散布细菌，传染疾病。
　　我曾不止十次二十次地从李芬同志的影子汲取力量，生活的力量和战斗的力量。这次偶然想到她，使我决心要写一些杂文。野百合花就是它们的总标题。这有两方面的含义：第一，这种花是延安山野间最美丽的野花，用以献给那圣洁的影子；其次，据说这花与一般百合花同样有着鳞状球茎，吃起来味虽略带苦涩，不似一般百合花那样香甜可口，但却有更大的药用价值——未知确否。
　　
　　1942年2月26日
　　一　我们生活里缺少什么
　　延安青年近来似乎生活得有些不起劲，而且似乎肚子里装得有不舒服。
　　为什么呢？我们生活里缺少什么呢？有人会回答说：我们营养不良，我们缺少维他命，所以…… 另有人会回答说：延安男女的比例是“十八比一”，许多青年找不到爱人，所以…… 还有人会回答说：延安生活太单调，太枯燥，缺少娱乐，所以……
　　这些回答都不是没有道理的。要吃得好一点，要有异性配偶，要生活得有趣，这些都是天经地义。但谁也不能不承认：延安的青年，都是抱定牺牲精神来从事革命，并不是来追求食色的满足和生活的快乐。说他们不起劲，甚至肚子里装着不舒服，就是为了这些问题不能圆满解决，我不敢轻于同意。
　　那么，我们生活里到底缺些什么呢？下面一段谈话可能透露一些消息。
　　新年假期中，一天晚上从友人处归来，昏黑里，前面有两个青年女同志在低声而兴奋地谈着话。我们相距丈多远，我放轻脚步凝神谛听着：
　　“……动不动，就说人家小资产阶级平均主义；其实，他自己倒真有点特殊主义。事事都只顾自己特殊化，对下面同志，身体好也罢坏也罢，病也罢，死也罢，差不多漠不关心！”
　　“哼，到处乌鸦一般黑，我们底××同志还不也是这样！”
　　“说得好听！阶级友爱呀，什么呀——屁！好像连人对人的同情心都没有！平常见人装得笑嘻嘻，，其实是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪起眼睛，搭出首长架子来训人。”
　　“大头子是这样，小头子也是这样。我们底科长，×××，对上是毕恭毕敬的，对我们，却是神气活现，好几次同志病了，他连看都不伸头看一下。可是，一次老鹰抓了他一只小鸡，你看他多么关心这件大事呀！以后每次看见老鹰飞来，他却嚎嚎的叫，扔土块去打它——自私自利的家伙！”
　　沉默了一下。我一方面佩服这位女同志口齿尖利，一方面惘然若有所失。
　　“害病的同志真太多了，想起来叫人难过。其实，害病，倒并不希望那类人来看你。他只能给你添难受。他底声音、表情、态度，都不使你感觉他对你有什么关怀、爱护。”
　　“我两年来换了三四个工作机关，那些首长以及科长、主任之类，真正关心干部爱护干部的，实在太少了。”
　　“是呀，一点也不错！他对别人没有一点爱，别人自然也一点不爱他。要是做群众工作，非垮台不可……。”
　　她们还继续低声兴奋地谈着。因为要分路，我就只听到这里为止，这段谈话也许有偏颇，有夸张，其中的“形象”也许没有太大的普遍性：但我们决不能否认它有镜子的作用。
　　我们生活里到底缺少什么呢？镜子里看吧。
　　二　碰“碰壁”
　　在本报“青年之页”第12期上，读到一位同志的标题为《碰壁》的文章，不禁有感。
　　先抄两段原文：
　　
　　新从大后方来的一位中年朋友，看到延安青年忍不住些微拂意的事；牢骚满腹，到处发泄的情形，深以为不然地说：“这算得什么！我们在外面不知碰了多少壁，受人多少气……”
　　他的话是对的。延安虽也有着令人生气的“脸色”，和一些不能尽如人意的事物；可是在一个碰壁多少次，尝够人生冷暖的人看来，却是微乎其微，算不得什么的。至於在入世未深的青年，尤其是学生出身的，那就迥乎不同了。家庭和学校哺乳他们成人，爱和热向他们细语着人生，教他们描摹单纯和美丽的憧憬；现实的丑恶和冷淡于他们是陌生的，无怪乎他们一遇到小小的风浪就要叫嚷，感到从来未有过的不安。
　　
　　我不知道作者这位“中年朋友”是怎样的一个人，但我认为他的这种知足者长乐的人生哲学，不但不是“对的”，而是有害的。青年的可贵，在于他们纯洁，敏感，热情，勇敢，他们充满着生命的新锐的力。别人没有感觉的黑暗，他们先感觉；别人没有看到的肮脏，他们先看到；别人不愿说不敢说的话，他们大胆地说，因此，他们意见多一些，但不见得就是“牢骚”；他们的话或许说得不够四平八稳，但也不见得就是“叫嚷”。我们应该从这些所谓“牢骚”、“叫嚷”和“不安”的现象里，去探求那产生这些现象的问题底本质，合理地（注意：合理地！青年不见得总是“盲目的叫嚣”。）消除这些现象的根源。说延安比“外面”好得多，教导青年不发“牢骚”，说延安的黑暗方面只是“些微拂意的事”，“算不得什么”，这丝毫不能解决问题。是的，延安比“外面”好得多，但延安可能而且必须更好一点。
　　当然，青年常表现不冷静，不沉着。这似乎是“碰壁”作者的主题。但青年如果真个个都是“少年老成”起来，那世界该有多么寂寞呀！其实，延安青年已经够老成了，前文所引那两位女同志的“牢骚”，便是在昏黑中用低沉的声音发出的。我们不但不应该讨厌这种“牢骚”，而且应该把它当作镜子照一照自己。
　　说延安“学生出身”的青年是“家庭和学校哺乳他们成人，爱和热向他们细语着人生……”我认为这多少有些主观主义。延安青年虽然绝大多数是“学生出身”，“入世未深”，没有“尝够人生冷暖”，但他们也绝大多数是从各种不同的痛苦斗争道路走到延安来的，过去的生活不见得有那样多的“爱和热”；相反他们倒是懂得了“恨和冷”，才到革命阵营里来追求“爱和热”的。依“碰壁”作者底看法，仿佛延安青年都是娇生惯养。或许因为没有糖果吃就发起“牢骚”来，至于“丑恶和冷淡”，对于他们也并不是“陌生”；正因为认识了“丑恶和冷淡”，他们才到延安来追求“美丽和温暖”，他们才看到延安的“丑恶和冷淡”而“忍不住”要发“牢骚”，以期引起大家注意，把这“丑恶和冷淡”减至最小限度。
　　1938年冬天，我们党曾大规模的检查工作，当时党中央号召同志们要“议论纷纷”，“意见不管正确不正确都尽管提”，我希望这样的大检查再来一次，听听一般下层青年底“牢骚”。这对我们底工作一定有很大的好处。
　　三“必然性”“天塌不下来”与“小事情”
　　“我们底阵营存在于黑暗的旧社会，因此其中也有黑暗，这是有必然性的。”对呀，这是“马克思主义”。然而，这只是半截马克思主义，还有更重要的后半截，却被“主观主义宗派主义的大师”们忘记了。这后半截应该是：在认识这必然性以后，我们就须要以战斗的布尔塞维克能动性，去防止黑暗的产生，削减黑暗的滋长，最大限度地发挥意识对存在的反作用。要想在今天，把我们阵营里一切黑暗消灭净尽，这是不可能的；但把黑暗削减至最小限度，却不但可能，而且必要。可是，“大师”们不惟不曾强调这一点，而且很少提到这一点。他们只指出“必然性”就睡觉去了。
　　其实，不仅睡觉而已。在“必然性”的借口之下，“大师”们对自己也就很宽容了。他们在睡梦中对自己温情地说：同志，你也是从旧社会里出来的呀，你灵魂中有一点小小黑暗，那是必然的事，别脸红吧。
　　于是，我们在那儿间接助长黑暗，甚至直接制造黑暗！
　　在“必然性”的“理论”之后，有一种“民族形式”的“理论”叫做“天塌不下来”。是的，天是不会塌下来的。可是，我们的工作和事业，是否因为“天塌不下来”就不受损失呢？这一层，“大师”们的脑子绝少想到甚至从未想到。如果让这“必然性”“必然”地发展下去，则天——革命事业的天——是“必然”要塌下来的。别那么安心吧。
　　与此相关的还有一种叫做“小事情”的“理论”。你批评他，他说你不应该注意“小事情”。有的“大师”甚至说，“妈的个×，女同志好注意小事情，现在男同志也好注意小事情！”是呀，在延安，大概不会出什么叛党叛国的大事情的，但每个人做人行事的小事情，都有的在那儿帮助光明，有的在那儿帮助黑暗。而“大人物”生活中的“小事情”，更足以在人们心里或是唤起温暖，或是引起寂寞。
　　四　平均主义与等级制度
　　听说，曾有某同志用与这同样的题目，在他本机关底墙报上写文章，结果被该机关“首长”批评打击，致陷于半狂状态。我希望这是传闻失实。但连稚弱的小鬼都确凿曾有疯狂的，则大人之疯狂，恐怕也不是不会有的事。虽然我也自觉神经不像有些人那么“健康”，但自信还有着足够的生命，在任何情形下都不至陷于疯狂，所以，敢继某同志之后，也来谈平均主义与等级制度。
　　共产主义不是平均主义（而且我们今天也不是在进行共产主义革命），这不需要我来做八股，因为，我敢保证，没有半个伙夫（我不敢写“炊事员”，因为我觉得这有些讽刺画意味；但与他们谈话时，我的理性和良心却叫我永远以最温和的语调称呼他们“炊事员同志”——多么可怜的一点温暖呵！）会妄想与“首长”过同样的生活。谈到等级制度，问题就稍微麻烦一点。
　　一种人说：我们延安并没有等级制度；这不合事实，因为它实际存在着。另一种人说：是的，我们有等级制度，但它是合理的。这就需要大家用脑子想一想。
　　说等级制度是合理的人，大约有以下几种道理：一、根据“各尽所能，各取所值”的原则，负责任更大的人应该多享受一点；二、三三制政府不久就要实行薪给制，待遇自然有等差；三、苏联也有等级制。
　　这些理由，我认为都有商量余地。关于一，我们今天还在艰难困苦的革命过程中，大家都是拖着困惫的驱体支撑着煎熬，许许多多人都失去了最可宝贵的健康，因此无论谁，似乎都还谈不到“取值”和“享受”；相反，负责任更大的人，倒更应该表现与下层同甘苦（这倒是真正应该发扬的民族美德）的精神，使下层对他有衷心的爱，这才能产生真正的铁一般的团结。当然，对于那些健康上需要特殊优待的重要负责者，予以特殊的优待是合理的而且是必要的。一般负轻重要责任者，也可略予优待。关于二，三三制政府的薪给制，也不应有太大的等差；对非党人员可稍优待，党员还是应该保持艰苦奋斗的优良传统，以感动更多的党外人士来与我们合作。关于三，恕我冒昧，我请这种“言必称希腊”的“大师”闭嘴。
　　我并非平均主义者，但衣分三色，食分五等，却实在不见得必要与合理——尤其是在衣服问题上（笔者自己是所谓“干部服小厨房”阶层，葡萄并不酸），一切应该依合理与必要的原则来解决。如果一方面害病的同志喝不到一口面汤，青年学生一天只得到两餐稀粥（在问到是否吃得饱的时候，党员还得起模范作用回答：吃得饱！），另一方面有些颇为健康的“大人物”，作非常不必要不合理的“享受”，以致下对上感觉他们是异类，对他们不惟没有爱，而且——这是叫人想来不能不有些“不安”的。
　　老是讲“爱”，讲“温暖”，也许是“小资产阶级感情作用”吧？听候批判。

　　3月17日
　　选自1942年3月13、23日延安《解放日报》“文艺”副刊

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    文/吴晓东     来源：文景 
    海明威是二十世纪的传奇英雄，塑造了有名的保持“压力下的风度”的硬汉形象。海明威讲述的是一个古老的故事，是关于一个男孩子怎样被他从小到大经历的世界打击得粉碎的故事。

    Ernest Hemingway (1899-1961),美国著名小说家，主要作品有《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等。1954年获诺贝尔文学奖。

影响作家的作家
    在把个人的传奇生涯和创作的辉煌业绩结合起来的作家中，海明威堪称是独一无二的。海明威是二十世纪的传奇英雄，塑造了有名的保持“压力下的风度”的硬汉形象。他自己也正这样一个形象，从小练拳击，打垒球，喜欢斗牛，并亲身上过斗牛场；还喜欢钓，骑，滑雪，打猎，在非洲森林里狩猎时两天内飞机出事两次，差点送了命。参加过两次世界大战以及西牙内战，一生中多次负伤，仅脑震荡就有十几次，出过三次车祸，“光是作战，他身上中弹九处，头部受伤六次。他十八岁的时候在意大利给炸伤了，起初都当他死了，丢下他不管，医生一共在他身上拿出二百三十七块碎片，拿不出的不算。（菲力浦·扬《欧涅斯·海明威》，见《美国现代七大小说家》，220页，北京三联书店，1988）二战一开始他就跃跃试，1941年来亚洲逛了一圈，在前线采访，拜见了蒋介石和周恩来。珍珠港事件后美国参战，1942年海明威向美国海军自告奋勇，驾驶渔艇在古巴沿海巡逻了两年，搜集德国潜艇活动情报。1944年随美军在诺曼底登陆，带领一支游击队最先在巴黎凯旋门一带与德国军队作战，比正规军更早地进入巴黎，所以经常戏称巴黎是他放的。一进巴黎海明威就开着一辆军用吉普车去拜访毕加索。战时像毕加索和萨特这样的大师级人物都留在巴黎，萨特是被德军俘虏后，1941年获在巴黎当哲学教师的。而毕加索早已声名显赫，日子也显然要更好过一些，尽管巴黎缺衣短食，但是慕名拜访毕加索的人很多，都会给他带点火腿之类的好吃的。只有海明威是以得胜将军的姿态威风凛凛地去见毕加索。但碰巧毕加索不在家，女管家接待了他，见海明威两手空空，就很不含蓄地提示：“你大概想给先生下点什么礼物吧？”海明威说他原来倒没想到这些，但这可能是个好主意，就回到吉普车里，搬下一个箱子，放在门房里，并在箱子上写下“海明威赠送给毕加索”。女管家一看，原来是一箱手榴弹，吓得赶快跑了出去。这个历史细节见毕加索的情人弗郎索瓦兹写的回忆录《巨匠与情人，堪称是关毕加索的各种回忆录中最好看的一本。
  尽管海明威表现出来的是一个与整个世界相抗争的角斗士的形象，而在骨子里则是与卡夫卡、里尔克、加缪一样，敏感，易受伤害，甚至脆弱。同时，海明威还多了几分天真。菲力浦·扬认为，一切美国故里最伟大的主题是：天真遇上经验，讲天真的美国人怎样走到外面的世界，怎样遇见与天真完全不同的东西，怎样在路被打倒了，从此以后便很难再把自己拼起来，回复原状。海明威讲述的正是这古老的故事，关于一个男孩子怎样被他从小到大经历的世界打击得粉碎的故事。菲力浦·扬认为海明威的独特处还在于他笔下的这些天真的人物不会成熟，也不会成人，永远有一种天真的本性。海明威最具有自传意味的系列小说《尼克·亚当斯故事集》写的正是这样一个主人公，文学史家认为尼克·亚当斯的形象与马克·吐温笔下的哈克贝利·芬同样不朽。
但是，海明威真正革性的贡献是他的小说在写作方式、语言和技巧方面的成就。康诺利在《现代主义代表作一百种》中这样评价海明威：“一位作家，如此突然地一举成名，如此漫不经心地使这么别的作家和别的写作方式一败涂地，并如此直接地成为一个时代的象征，这确是史无前例的。”而《永别了，武器》则“也许算得上是他的最佳作品，在这部书之后，人们再也无法模仿这种和谐悦耳、水晶般透明的风格”。
可以说有两类作家，一类作家主要影响读者，另一类作家则主要影响其他的作家。海明威可能更属于后者。尤其是海明威的短篇小说更是把他的“冰山文体”推到了极致，深刻地影响了后来的小说家。比如马尔克斯就认为真正影响了自己的是两位大师：福克纳和海明威。他称福克纳是一位“与我的心灵有着许多同感的作家而海明威则是一位与我的写作技巧最为密切相关的作家”。马尔克斯认为海明威始终未能在长篇小说领域里博得声望，而是往往以其训练有素、基础扎实的短篇小说来赢得声誉。其中的《白象似的群山》则堪称是海明威短篇小说中无法替代的经典，也是二十世纪少数值得一读再读的短篇杰作之一。
小说结尾是典型的海明威式的短篇小说结尾，评论家称之为“零度结尾”。和欧·亨利出人意料的戏剧化的结尾正相反，这种“零度结尾”是平平淡淡滑过去的，像结束又不像结，把读者茫然地悬在半空。“零度结尾”的概念，可能是从兰·巴特《写作的零度》那里引发出来的。所谓“写作的零度”，在罗兰·巴特眼里，是以存在主义大师加缪为代表的那种方式，即“中性的”、“非感情化”、回避感情色彩和主观意向性的写作方式。海明威短篇小说的结尾也有“零度”特征，不点明主题，不表示意向，拒绝解释和判，甚至不像结尾。
 海明威的“冰文体”除了给他的小说带来简约质朴语言以及隐匿思想的风格外，同时也使他的小说在境遇的呈示背后有某种神秘色彩和气氛。读他的小说，总有一些说不大清楚的东西存在。马尔克斯说：“他的短篇小说的精华使人得出这样的印象，即作品中省去了一些东西，确切地说来，这正使作品富于神秘优雅之感。”理查德·福特也说：“我觉得海明威是保秘密，而非揭示秘密。他不太接近这过于复杂的世界，不是因为他原则上不愿意，就是因为说不出更多的来，为此我不信任他。当然，我并非没有从海明威那里获得一些有价值的东西，那就是对真正神秘的敬意。”海明威所保守的秘密，然不是神秘主义意义上的不可知论的秘密，而是指我们生活在一个复杂的世界中，这个世界不是我们很容易就了解得一清二楚的。总有些东西是被遮蔽的，总有些东西是我们无法获得直接验的，也总有些东西由于我们观察角度的不同展示给我们的内容就不一样。
“对真正神秘的敬意”被理查德·福特看成是从海明威那里学到的最有价值的东西，而这里所谓的“神秘”最终涉及是禁忌领域的问题。尽管海明威所代表的“迷惘的一代”寻欢作乐，纵情声色，但那一代人却是绝对认真的一代。同时海明威时代还是人类尚保留着许多禁忌的时代，无论是残酷的禁忌还是美好的禁忌。有些话题是作家不愿小说中直接写的，有些是不能公开说出来的，更不能在大庭广众下讨论的。这些禁忌是每一个时代根源于本能、人性和心理深处的潜在约束，再超前的作家也往往无法逾越他所处的时代的限度。如果把二十年代“迷惘的一代”与六十年代“垮掉的一代”相对比，就可以充分了解到这一点。或许正是这种葆有许多禁的时代最终赋予了海明威的冰山文体以一种真正的神秘感。
 

明亮的无厘头大教室里面，正版笑容可鞠的说：“龟兔赛跑的故事大家都听过
了，那么，龟兔赛跑之后发生了什么事呢？这就是我们今天的作业，希望大家认真准备手
纸，按时交稿！”

　　＃全庸同学交的作文《龟兔恩仇录》

　　此时正当正午，日光把跑场照得明晃晃的。树上几只乌鸦啊了几声，气氛甚是诡异。
史诺比从跑场中慢步踱出，神色十分凝重。长耳派众人见他出了，不由得凑了上去，七嘴
八舌问话起来：“掌门现在如何？”“里面结果怎样？”史诺比神色甚是尴尬，道：
“唉！掌门输了！”
　　众物大哗，几个年轻弟子当场显出不信的神色。派中只见一苍老声音传出：“长耳派
建派三千五百余年，素来以脚上工夫轻便闻名，而有壳帮以金钟罩名动江湖，但素来太过
拘泥以下盘根基，乃江湖上行走最慢的帮派之一，却如……却如今……？”说话者乃是派
中长老京吧犬，只见他不住摇头，显是内心激动不已。
　　此时突搭的一声响，长耳派掌门兔子竟与有壳帮帮主乌龟同时跃出。两物似乎内力已
尽，纷纷喘息不已。有壳帮帮众面有得色，更有几个胆大的弟子蜗牛寄居蟹等嘴里不干不
净骂起来，说什么“兔前辈不过浪得虚名，果然尾巴长不”之类。长耳派派众本是江湖上
粗豪汉子，这下怎生忍耐得住？当下便要动手。
　　却见那兔子一声大喝：“住手！”长耳派闻言方才按下火气，回看掌门的意思。只见
兔子手按胸口，似乎十分艰难，一时间大厅里静悄悄地，竟无人再敢出声。
　　兔子环顾一下众物，突地喉头一甜，吐出一大口血。史诺比忙上前搀扶，但兔子做个
手势示意不可妄动，再用眼角余光看那乌龟，只见乌龟冷哼一声，别过脸去。
　　此时日光洒下，将兔子的白毛照得不断晃动，美艳不可方物。只听得兔子朗声道：
“无快无慢，无输无赢，无前无后，无色无味，一切有为法，亦做如是观！”众物闻言都
是心中一凛，几个悟性较高的如甲虫、大猪、大象已经双手合十，神色十分肃穆。众物纷
纷明白过来，都一个个双手合十跪下。大厅里顿时黑压压一片都是跪下的动物。
　　兔子却不动声色，但心下暗喜：“格老子的，昨天通宵上www.xbox-sky.com，玩Halo 连机， 今日跑步
若不睡觉，把我当神仙啊！这场比赛不输才怪，幸好老子会说些漂亮话，不然就下不来台
了！”

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　　＃古聋同学交的作文《天涯・龟兔・跑》

那一天农历上写着：初四日，惊蛰，宜赛跑，不宜撇条。
　　在跑场外，乌龟笑得很开心。一只动物除非有吃不完的食物才有这种笑容。
　　但是乌龟不是，他的笑是因为他做了一件他自己都不相信能够做到的事。同时也是天
下没有多少动物能够相信他能做到的事。
　　他跑步赢了兔子。

　　在江湖最有名的厨师狗剩编撰的《动物名腿谱》中关于兔子的资料是这样的：
　　名字：兔子。
　　特长：跑步，排名为世界三十名。乌龟不可能跑赢他。
　　性格：蹦蹦跳跳真可爱。
　　缺点：爱打地洞。
　　腿部特点：红烧为上上之选，清蒸亦可。

　　乌龟的笑容更加开心了，因为他看到了兔子就在前面不远处。一只动物看到他打败的
敌人时，总是很开心的。乌龟也不能例外。
　　但是乌龟的瞳孔突然收缩了，脸上露出了难以置信的神色。因为他看到了一件不可能
的事情，如果不是在他面前发生的，大概他死也不会相信。
　　他看到兔子在笑，而且笑得比他还要开心！

　　乌龟突然变得面无表情，对兔子说：“你输了。”
　　兔子：“哦？”
　　乌龟：“你输给了一只你不能输的动物。”
　　兔子：“哦？”
　　乌龟：“你知不知道你输了会有什么后果？”
　　兔子：“不知道。”
　　乌龟：“你知不知道现在排名世界第三十的能跑动物已经变成我了？”
　　兔子：“不知道。”
　　乌龟：“你为什么不知道？”
　　兔子突然咧开三瓣嘴笑得更加开心：“因为我想你不知道一件事情。”
　　乌龟：“是什么事情？”
　　兔子抖了抖耳朵，平静的说：“你知不知道这次比赛，是谁跑得慢谁就赢的？”
　　乌龟的脸色突然变得十分苍白，没有一丝血色。

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　　＃陈大春同学交的作文《蛊惑兔之龟手遮天》

　　大圈龟的大佬是乌龟。他又做水路又做陆路，哗！赚翻了。这次他更是联合金钱龟，
金钱豹等人，在港九跑步大赛中给洪兴兔下了迷药。洪兴兔跑步中被迷药所迷一时糊涂上
了山鸡的马子老母鸡。不仅输掉了比赛。还犯了勾二嫂的江湖大忌。一时间兄弟反目，惨
啊！
　　这天乌龟和蜗牛大佬正在ＫＴＶ喝茶唱歌，兔子拿了把西瓜刀冲了进来，踢翻桌子，
朝乌龟鬼叫：“死仔龟！港九跑步你出老千！”乌龟也不是省油灯，马上就跳起叫得更
凶：“短尾，江湖上走，四四六六规矩不能少了，你算是什么意思？砸我场子啊？你说我
出老千，你有什么证据啊？他XX的你死短尾不给我面子，那大不了一拍两散咯！”
　　兔子给激得说不出话来，只是死命的狂叫：“我砍死你这个王八蛋！错了！应该是我
砍死你这只王八！”拿着西瓜刀就想冲过去，旁边的野猪赶忙抱住他：“短尾哥！你冷静
点，你冷静点！”兔子却已经红了眼，不过他一向都红眼，但这次他眼睛暴突的就要掉出
来，他挣扎着，嘴里还叫：“我砍死你这只王八！我砍死你这只王八！”
　　乌龟马上向前踢兔子的肚子！狠狠的一脚！“来啊！你来砍我啊！往我背上砍啊！”
兔子四只脚被抱住，但却往乌龟脸上吐口水！还说：“妈的死仔龟，你当我傻的！谁不知
道你背上有个壳最硬！有种你跟我单挑让我砍你头！”乌龟擦擦口水怒了：“奶奶的给你
脸你不要！谁要和你单挑？我大圈龟就是动物多欺负动物少！来啊！大家给我上，打断他
的手脚！”只见噼里啪啦一阵，野猪、大象、蟒蛇、蜥蜴把兔子按倒在地下暴打。
　　就在这时门口突然一声呼哨，涌进来三千多只鸡，有火鸡母鸡公鸡小鸡鸡肯德鸡出来
卖的鸡……一下把大圈龟他们啄得鲜血淋漓！到处乱跑！兔子抬头一看是山鸡穿着西装出
现在门口，不禁大叫：“山鸡～～～是你～～～！”山鸡微微一笑：“母鸡如衣服，兄弟
如手足，一日为大哥，终生为大哥！好兄弟，我来帮你了！”兔子不禁流下硬汉泪！“好
兄弟！山鸡！”
　　山鸡看到鸡们把其他动物都啄跑了只留下了乌龟，就笑着对乌龟说“咯咯咯！拿！动
物多欺负动物少，这是你教我的！兄弟们上！”乌龟大喊：“不要啊！短尾哥！我知错
了！你放过我这条龟命吧！”兔子奔上去踩了乌龟一脚：“我*！你也有今天！把他翻个肚
皮朝天！”鸡们答应：“咯！”
　　夜已经很深了，乌龟满身伤痕肚皮朝天躺在街上，不住哀号：“哪位大哥行行好把我
翻过来啊……”

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　　＃穷窑同学交的作文《龟疯疯兔蒙蒙》

　　龟疯疯兔蒙蒙，多少萝卜烟雨中，记得当初你跑我跑，龟如蚂蚁兔如龙。谁知平地困
意起，兔子睡觉～龟赢了～！啊龟疯疯兔蒙蒙世界有你我严重！山重水复比赛匆匆，奖金
高达几～～万块，盼来盼去盼不到天涯～何处～～是龟兔！
　（以上是主题歌）

　　三月跑场，草长莺飞，蝶舞翩芊，景色是这么的宜人。兔妹妹却在兔哥哥面前已经哭
成了泪人！
　　
兔妹妹哭得柔肠寸断，摧枯拉朽。她睁大了本来就大的眼睛，那里面有怨，有恨，
有情，有一潭深深的秋水，更多的却是相思的闲愁！
　　
兔妹妹用着哽咽得令人心颤的嗓子对兔哥哥怨道：“兔兔哥，你难道不爱我了吗？
你难道不爱面前这个和你一起吃萝卜长大的兔兔妹了吗？为什么啊！你难道就是因为一场
无关紧要的比赛就不爱你的兔妹妹了吗？你知不知道，我现在有多么的肝肠寸断，有多么
的伤心欲绝，你难道不知道这些肝肠寸断，这些伤心欲绝是因为你吗？再没有别的兔子，
能让我有这些的肝肠寸断，这些的伤心欲绝，你难道还要给我更多的肝肠寸断，更多的伤
心欲绝了吗？你就这么狠心这么无情，这么的野蛮的抢走我的心，然后就这么狠心的不还
给我了吗？我的一切都可以拿走，都可以给你，但是我请求你不要折磨我的内心，也不要
再折磨我的感情，不要再让我不断的肝肠寸断，不断的伤心欲绝……那样我有多痛苦，我
有多难受，就算是死我也没有那么的痛苦，那么的难受……”
　　
兔哥哥痛苦得紧紧抓住自己的耳朵：“兔兔妹，我没有说不爱你，我也没有说不要
你。这些不爱和不要不会从我嘴里面听到，我也不会做那样的事情。你的那些肝肠寸断，
伤心欲绝，对我来说又何尝不是呢？你的痛苦，你的难受同样也是我的痛苦，我的难受。
我不会那么狠心要丢下你不管，
也不要狠心让你痛苦难受，这一切我都不要！不要！但是这场比赛也不是无关紧要。也许
你能够明白我，也许你不能明白我，但是我是爱你的！我是疼你的！我知道你也爱我，你
也疼我！但是……你能让我一只兔子静一下吗？”
　　
兔妹妹：“不！我不明白，我就是不明白！难道你宁愿一只兔子静下来也不要和我
在一起吗？你嫌弃我了吗？嫌我不够漂亮？不够丰满？不够性感？那你可以找一个漂亮、
丰满、性感的，但是没有任何兔子比我更爱你，比我更疼你，我知道，没有！你难道要放
弃我拉吗？你会不要我吗？那样我还不如卑微的活着，能跟你在一起是我最大的幸福，难
道你不明白吗？这种幸福就好象是在天国里面的感觉？你见过天使吗？你不觉得我们就好
象那不可以分离的天使吗？你告诉我，不要骗我，直接的告诉我，我要我的爱人没有欺
骗，没有隐瞒……”
　　
兔妹妹兔哥哥正在哭成泪人，肝肠寸断伤心欲绝之际乌龟突然扑的跳到他们面前跪
下不断的磕头，一边还吐着殷红的鲜血：“我求求你们不要再说了，你知不知道这对我来
说是一种最大的折磨！我把冠军头衔让给你吧兔哥！求你们两个不要在煽情了！５５
５！！！”
　　
兔妹妹：“你为什么要这样做？你以为这样做我们就会感激你，崇拜你，在你的阴
影下生活一辈子吗？不要，我们才不要，我们有爱情，我们是自立的，我们不会为了五斗
米折腰，再怎么困难，再怎么活的艰辛，我们都要生活下去，有他陪着我，有我陪着他，
就是最大的幸福，这种幸福就好
象是在天国里面，你见过天使吗？我想你不会，你这样的动物是不会见到天使的，你不觉
得我和他两只就好象不可以分离的天使吗……”

乌龟两眼翻白，四腿一蹬，昏死过去。

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　　＃村上蠢树同学交的作文《龟兔的森林》

　　下过雨的草地，十分的清新。大概是因为全世界的雨都落在全世界的草坪上的缘故
吧！天空蓝得有些深了，生命也能象这么深吗？
　　我看到了乌龟，他那有着细腻边缘的外壳，好象是很沧桑的样子，背着壳的雄性动物
有些可笑，但是他毫不在意，很象是坚强的样子。
　　“嘿！兔君！”他叫了叫我，显得有些不好意思，两只手摩挲着，好象不只往哪里放
呢！
　　“今天也要加油啊龟君！”我朝他笑笑，阳光照在他脸上，他眼睛眯成了一条线。
　　“兔君，你输了呢！”他显得有些局促了，喃喃的说，“象兔君这么擅长跑步的动
物，也输给我了呢，我知道兔君你一定是不肯让我伤心的。我知道的。”
　　我笑了：“那个，没有，你不要多想。我是有些困的。春天就是让人有些困的啊！”
我朝他扬了扬手，转头就走。我发现我的眼角竟然有些湿润。
　　“兔君！对不起！麻烦等一下！”他在身后叫道。我回过头，看着他有些苍白的脸，
“什么事？”
　　乌龟使劲咬了咬嘴唇，好象费了很大劲和用尽了全身心的勇气，说出来了：“我……
我喜欢兔君你呢！”
　　我当场呆立在原地。蜜蜂在阳光下嗡嗡的飞舞着，它们一刻不停的在采集着花粉，而
我象是失去了生命般不动了，一动不动了。
　　“我喜欢兔君你呢！从看见的第一眼就喜欢。我也……无数次的想着和兔君你在一起
的样子。可是，象我这么卑微的乌龟，兔君你应该是不会喜欢我的呢！应该不会的！
我……就是把心意说出来，心里就很舒服了。我也知道，雄性喜欢雄性，是不伦之恋呢！
但是，我就是控制不了自己呢！你跑步故意输给我，我心里很暖和。我……我还是说出来
了！兔君你尽管鄙视我，没关系的！只是能够看到兔君你，心里就感觉很舒服呢……”
　　乌龟说不下去了，呜咽起来，这样一个沧桑的雄性，居然也会被心事所打垮。我看到
了他龟壳在不停的抖动着。
　　我原来是目瞪口呆的，现在我不知被什么力量所驱使，越过草地向他走去，把他拥在
怀中。
　　他粗糙的脖子在我面前抖动着，抽噎着，我安静的拥抱着他。鼻子传来水族动物特有
的腥味，我就这样拥抱着他。好象要直到永远。
　　这个正午的草地突然变得十分的安静和不知所终……

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　　＃王加胃同学交的作文《东龟西兔》

　　许多年以后，我有个名字叫傻不拉叽的兔子。任何动物都可以变得傻不拉叽，只要你
尝试过什么叫喝下半瓶老白干。我不介意别的动物怎么看我，我只不过不想别的动物比我
跑得更快。
　　我以为有些动物永远跑不快，因为它们太懒散。在我出道的时候，我认识了一只动
物，因为它走得太慢，所以很多年以后，它有个名字叫乌龟。
　　今年五黄临太岁，到处都有比赛在进行，有比赛的地方就有赛跑，有赛跑的地方就有
我的生意，我的名字就叫兔子，我的职业是获得各种赛跑的奖杯。
　　立春之后就是惊蛰，每年的这个时候都有一个朋友来看我。他每次都从西边出现，今
年他带来了一瓶老白干。
　　乌龟：“不久前，我遇上一个人，送给我一瓶老白干，他说这叫要你命３０００，喝
了之后，可以叫你忘掉以做过的任何事。我很奇怪，为什么会有这样的酒。它说动物最大
的烦恼，就是忘记不了人的虐待和泼硫酸。如果不忘记，以后就没法生存了。这瓶酒本来
是打算送给你的。”
　　兔子：赛跑前的那天晚上，我突然很想喝酒，就喝了那半坛“要你命３０００”，好
象平常一样，第二天，我继续去参加赛跑，尽管我发现很想睡觉。
　　我看见了乌龟。和我赛跑的动物就是乌龟。
　　兔子：“看来我不该来。”
　　乌龟：“现在后悔太晚了。”
　　兔子：“打点兴奋剂行吗？”
　　乌龟：“不行，要打就打你的屁股！”
　　兔子：“那好，请起腿……”
　　赛跑似乎过得特别长，因为我好象同时在跟恩只乌龟赛跑，到最后我再也分不清楚乌
龟是我的对手还是我自己是我的对手。花什么时候开是有季节的，但是我什么时候醒的却
没有动物知道。
　　每只动物都想知道，兔子输了一场比赛后，失败的后面是什么，我很想告诉他们，失
败之后也没有什么特别，不过是因为喝了半坛老白干。但我知道他们不会听。以他们的性
格，不自己喝半坛又怎么会甘心？

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　　＃冯大刚同学交的作文《龟方兔方》

　　“猫腻！这里面铁定有猫腻！”猪乐呵呵的跟鸡说着。“我就不信了，象兔子这么精
神一小动物还给乌龟抢先了！这叫奶牛后面放电扇，吹牛Ｂ！”
　　鸡皱了下眉：“呀你这人怎么说话忒脏呢！兴许人家乌龟是报名儿参加了兔子他们公
司办的好梦一日游吧？”
　　“说谁呢说谁呢？”乌龟冷不丁冒了出来，肩上还搭一汗巾，他摸摸光头，跟鸡说：
“你以为赛跑光不要命就行了？那还得会劈叉！身体要柔软！就你这样的连蜗牛都跑不
过！”
　　鸡说：“切，那跟劈叉有什么关系啊？”
　　乌龟：“我要不劈叉兔子能拌我脚上摔晕过去吗？”
　　猪和鸡不禁乐了，抬起前爪前翅：“高！实在是高！”
　　这时候兔子也闷声不响的进来了。乌龟一看：“哟！您可回来了我们可都惦记着您
哪！”
　　兔子：“有啥好惦记的，不就输一顿晚饭嘛！走，跟我到王府井吃去，带着你！我也
不嫌你难看。”
　　乌龟的声音提高了八度：“我～嫌你难看！”

四个老婆,我所欲也, 猪肉亦我所欲也. 二者不可得兼.
舍三个老婆而取猪肉者也...
所以: 三个女人不如猪肉.
PS: 有鉴于入某某国,入某某教能娶四个老婆却不能吃猪肉有感.

尺八的故事
　　
　　 吴晓东
 一
　　 1909年的樱花时节，诗人苏曼殊在日本的古都——京都浪游，淅淅沥沥的春雨中，突然从什么地方传来了似洞箫又非洞箫的乐声，诗人听出那是日本独有的乐器——尺八的吹奏。乐曲凄清苍凉，诗人心有所感，于是写下了那首足以传世的诗作——《本事诗之九》：
　　春雨楼头尺八箫，
　　何时归看浙江潮。
　　芒鞋破钵无人识，
　　踏过樱花第几桥。
　　诗人在诗后自注云：“日本尺八与洞箫少异，其曲名有《春雨》者，殊凄惘。日僧有专吹尺八行乞者。”日本京都大学的平田先生告诉我，这种专吹尺八行乞的僧人在日本也叫虚无僧。这个名字在中国人听来总有那么一点儿存在主义的形而上味道。
　　1904年出家的苏曼殊在写这首“春雨楼头尺八箫”的时候也已经是一个僧人。但他也是中国近代史上有名的“不中不西，亦中亦西”，“不僧不俗，亦僧亦俗”的和尚。苏曼殊(1884～1918)，字子谷，法号曼殊，广东香山人，出生于日本。上世纪初留学日本期间，加入了革命团体青年会和拒俄义勇队，回国后任上海《国民日报》的翻译。苏曼殊热衷于革命，却被香港兴中会拒绝，一气之下在广东惠州出家，自称“曼殊和尚”。但他在出家的当年就曾经计划刺杀保皇党康有为，幸为人所劝阻。从他的“本事诗”中还可以感觉到他剃度之后仍难免牵惹红尘。如《本事诗之六》：
　　乌舍凌波肌似雪，
　　亲持红叶索题诗。
　　还卿一钵无情泪，
　　恨不相逢未剃时。
　　苏曼殊精通日语、英语、梵语，既写诗歌、小说。也擅长山水画，还翻译过《拜伦诗选》和雨果的《悲惨世界》，在当时译坛上引起了轰动。辛亥革命后，主要从事文言小说写作，著有《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等。苏曼殊的诗文和小说都受好评。陈独秀即称：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎?”把苏曼殊的小说创作推溯为新文学的传统。郁达夫则说苏曼殊的诗有“一脉清新的近代味”。游国恩主编的《中国文学史》中称他“别具一格，倾倒一时”。这种“倾倒一时”的文坛盛名从前引的那首《本事诗之六》就完全可以想见：苏曼殊即使当了和尚，仍不乏倾慕于他的诗才的肌肤似雪的追星族。“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”则流露了诗人身不由己的无奈与怅惘，尘缘未了凡心不净可见一斑。从《寄调筝人》中也可窥见诗人的“禅心”经常有美眉干扰：
　　禅心一任娥眉妒，
　　佛说原来怨是亲。
　　雨笠烟蓑归去也，
　　与人无爱亦无嗔。
　　诗人一心向禅，任凭娥眉嫉恨，但美眉的“怨怼”同时又被诗人视为一种亲缘。尽管“雨笠烟蓑归去也”一句使人想到苏轼的词“归去，也无风雨也无情”，同时苏曼殊也许确然追求一种“与人无爱亦无嗔”的境界，但正面文章反面看，读者读出的反而恰恰是“娥眉”对诗人“禅心”的骚扰，苏曼殊显然很难达到“与人无爱亦无嗔”的境界。
　　《过若松町有感示仲兄》也是苏曼殊的一首代表作：
　　 契阔死生君莫问，
　　 行云流水一孤僧。
　　 无端狂笑无端哭，
　　 纵有欢肠已似冰。
　　“契阔死生”的典故来自《诗经》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子谐老。”闻一多解释这四句诗时说：“犹言生则同居，死则同穴，永不分离也。”这四句诗也是《诗经》里张爱玲最喜欢的诗句，称“它是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。苏曼殊这首诗同样表现出了一种既“悲哀”又“肯定”的人生态度，与佛家的淡泊出世超逸静修大相径庭。“无端狂笑无端哭”，更是表达了我行我素、全无顾忌的行为方式。从中我们感受到的是一个作为性情中人的情感丰沛的苏曼殊，也正因如此，他的诗作无不具有一种撩人心魄的韵致。
　　 “春雨楼头尺八箫”一诗或许是苏曼殊名气最大的诗作。读这首诗，我首先联想到的是苏轼的词“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生”，苏曼殊或许也有一蓑烟雨任平生的慷慨豪放，但是一句“芒鞋破钵无人识”，勾画的却是一个多少有些落魄的僧人形象。我的眼前仿佛出现了一个在蒙蒙春雨中踽踽独行的僧人，在寂寥而空旷的心境中，突然听到从远处的楼头隐隐约约传来了酷似故国洞箫的乐声，一下子就唤醒了诗人本来就“剪不断，理还乱”的乡愁。京都多桥，此时一座座形状各具的桥被绚烂的樱花落满，景象一定可观。然而诗人的思绪却沉浸在这种如烟如雾般弥漫的乡思之中，眼前的异国的秀丽景致渐渐模糊了，以至记不清走过了几座桥。而且具体的数字对诗人来说是不重要的，重要的是一个“几”字蕴涵的不确定感，映现的正是诗人内心的恍惚与沉湎。我尤其流连于“何时归看浙江潮”的“何时”二字，它把诗人的回归化成遥遥无期的期待与向往，传达的是一种“君问归期未有期”的延宕感，“归看”变成了一种无法企及的虚拟化的想像。所以尽管诗人没有直接书写“思念故国”一类的字眼，但读起来让人更加感受到故园之思的弥漫，更使人愁肠百结。而“浙江潮”三字所象征的故国的山川风物，又使诗人的离情别绪携上了一缕文化的乡愁的韵味。
　　 可以想见，“春雨楼头尺八箫”这首诗蕴涵的诸种心绪和母题，必会在后来的诗人那里激荡起悠长的回声。

 二
  　 苏曼殊吟诵“春雨楼头尺八箫”的二十多年后，也是在京都，卞之琳写下了他的诗作《尺八》。
　　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　　 三桅船载来了一枝尺八，
　　　 从夕阳里，从海西头。
　　　 长安丸载来的海西客
　　　 夜半听楼下醉汉的尺八,
　　　 想一个孤馆寄居的番客
　　　 听了雁声，动了乡愁，
　　　 得了慰藉于邻家的尺八，
　　　 次朝在长安市的繁华里
　　　 独访取一枝凄凉的竹管……
　　　 (为什么霓虹灯的万花间
　　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　　 归去也，归去也，归去也——
　　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　　 三桅船载来一枝尺八，
　　　 尺八乃成了三岛的花草。
　　　 (为什么霓虹灯的万花间。
　　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　． 归去也，归去也，归去也——
　　　 海西人想带回失去的悲哀吗?
　　　　 1935年6月19日
　　 1935年春，卞之琳因为一次翻译工作，乘一艘名字叫“长安丸”的客船取道神户，抵达京都，住在京都东北郊京都大学附近的一个日本人家的两开间小楼上，三面见山，风景不错。房东是京都大学的一位物理系助手，近五十岁，听说吹得一口好尺八，但是卞之琳却一直无缘聆听。他第一次听到尺八的吹奏，是去东京游玩。三月底的一个晚上，诗人正和朋友走在早稻田附近一条街上，在若有若无的细雨中，“心中怏怏的时候，忽听得远远的，也许从对街一所神社吧，送来一种管乐声。如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。我不问(因为有点像箫)就料定是所谓尺八了，一问他们，果然不错。在茫然不辨东西中，我油然想起了苏曼殊的绝句：
　　　 春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。
　　　 芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
　　 这首诗虽然没有什么了不得，记得自己在初级中学的时候却读过了不知多少遍，不知道小小年纪，有什么不得了的哀愁，想起来心里真是‘软和得很’。”
　　 这段回忆引自卞之琳第二年(1936)写的一篇散文《尺八夜》，追溯自己在日本与尺八结缘的过程以及《尺八》一诗的创作始末。当诗人从东京回到京都住处，在五月间的一个夜里，房东喝醉了酒，尺八终于在“夜深人静”时分的楼下吹起来了。音乐声依然让卞之琳感叹“啊，如此陌生，又如此亲切”，唤起的是诗人类似于当年苏曼殊的乡愁，于是就有了《尺八》，这首诗也被英美文学专家王佐良先生称为卞之琳诗歌成熟期的“最佳作”。
　　
 三
　　 如果没有了解到散文《尺八夜》中交代的卞之琳与尺八之间的本事和因缘，乍读《尺八》一诗，在语义层面是不太容易梳理清晰的。这首诗曾经也迷惑过把卞之琳作为研究对象的专业学者。
　　 《尺八》的复杂，主要是因为这首诗交替出现了三种时空和三重自我。
　　 诗人一开始并没有直接抒写自己聆听尺八的经过和感受，而是先追溯历史。前三句“像候鸟衔来了异方的种子，／三桅船载来了一枝尺八，／从夕阳里，从海西头”，追溯尺八从中国本土流传到日本，并像种子一样在日本扎根发芽的历史。“夕阳里”和“海西头”就是站在日本的角度指喻中国。这三句是追溯中的历史时空。
　　 四、五句“长安丸载来的海西客／夜半听楼下醉汉的尺八”，才开始写现实中的诗人自己在京都夜半听房东吹奏尺八的事实。但应该注意的是卞之琳并没有使用第一人称“我”，而是引入了一个人物“海西客”。“海西客”其实正是诗人自己的化身，诗中的“长安丸”也可以证明这一点，它是卞之琳来日本所乘的船的名字。这两句交代海西客在京都听尺八的事实，进入的是现实时空。
　　 但卞之琳接下来仍没有写“海西客”听尺八的具体感受，从第六句到第十句进入的是海西客的缅想：“想一个孤馆寄居的番客／听了雁声，动了乡愁，／得了慰藉于邻家的尺八，／次朝在长安市的繁华里／独访取一枝凄凉的竹管……”这五句进入的是人物海西客想像中的历史情境。海西客拟想在中国的唐朝，一个日本人(“番客”)寄居在长安城的孤馆里，听到了雁声，触动了乡愁，并在邻居的尺八声中得到了安慰，于是这位遣唐使(或许还是一位取经的僧人)便在第二天去了长安繁华的集市中买到了一支尺八，并带回了日本，尺八就这样流传到了三岛。这五句写尺八传入日本的具体情形，进入的是历史时空，但并不是严格的历史事实的考证，而是海西客想像中的可能发生的情景，所以又是想像化的心理时空。从这十句诗看，前三句写历史，四五句写现实，六到十句写想像，进入的又是虚拟的历史情境和氛围，从而构成了三种时空的并置和交错。这三种时空的交错对读者梳理诗歌的语义脉络多少构成了一点障碍。有研究者就把海西客想像中的唐代的长安时空当成了海西客在日本的现实时空，把海西客和番客等同为一个人，称海西客第二天到东京市上买支尺八留作纪念，他犯的错误就是没有看出从六到十句进入的是“海西客”想像中的唐代的历史情境。
　　《尺八》中三种时空的交错使诗的前十句含量异常丰富，短短的十行诗中容纳了繁复的联想，并沟通了现实和历史。诗人的艺术想像具有一种跳跃性，令人想到卞之琳所喜爱的李商隐。废名在《谈新诗》一书中就说卞之琳的诗“观念”跳得厉害，他引用任继愈先生的话，说卞之琳的诗作“像李义山的诗”。《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，之所以众说纷纭，从艺术想像上看，正在于联想的跳跃性，造成了观念的起伏跌宕。四句诗每一句自成境界，每一句自成语义和联想空间，而并置在一起则丧失了总体把握的语义线索，表现为从一个典故跳到另一个典故，在时间、空间、事实和情感几方面都呈现出一种无序的状态。又如李商隐的《重过圣女祠》：“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，废名称这两句诗“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，妙处在于“稍涉幻想，朦胧生动”。其美感正生成于现实与幻想的交融，很难辨别两者的边际。“常飘瓦”的“雨”到底是梦中的雨还是现实中的雨?“不满旗”的“风”到底是灵异界的风还是自然界的风?都是很难厘清的，诗歌的语义空间由此也就结合了现实与想像两个世界。《尺八》令人回味的地方也在于诗人设计了“海西客”对唐代可能发生的事情的想像，这样就并置了两种情境：一是现实中的羁旅三岛的海西客在日本听尺八的吹奏，二是拟想中的唐代的孤馆寄居的日本人在中国聆听尺八，两种相似的情境由此形成了对照，想像中的唐朝的历史情境衬托出了海西客当下的处境，“乡愁”的主题由此在时间与空间的纵深中获得了历史感。诗人的想像和乡愁在遥远的时空得到了异域羁旅者的共鸣和回响。
　　《尺八》因此是一首融合了叙事因素的抒情诗，在形式上最明显的特征是回避了第一人称“我”作为抒情主人公。一般来说，浪漫主义诗人喜欢以“我”来直抒胸臆，诗中的抒情主人公都可以看成是诗人自己。而卞之琳有相当一部分诗则回避“我”的出现。从诗人的性格来看，卞之琳是内敛型的，不像郭沫若、徐志摩是外向型的。卞之琳自己就说，“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在诗的形式上，则表现为“我”的隐身。而从诗歌技艺上说，卞之琳称他自己的诗“倾向于小说化，典型化，非个人化”，《尺八》就是一首典型的“非个人化”的作品，也是一种小说化的诗。这种“非个人化”和“小说化”除了表现为在诗中引入人物，拟设现实和历史情境之外，还表现为诗人的主体在诗中分化为三重自我。
　　 第一重自我是诗中的叙事者。诗人拟设了一个小说化的讲故事人，从第一句开始，就是叙事者在说话，是一个第三人称叙事者在追溯尺八从中国传到日本的历史，交代和讲述海西客的故事。它造成的效果是使《尺八》有了故事性，读者也觉得自己在听一个讲故事的人讲一个关于尺八的故事以及一个关于海西客的故事。这样就要求读者调整自己的阅读心态，把这首诗首先当成一个故事来读。
　　 第二重自我是诗中的人物海西客。尽管从卞之琳的散文《尺八夜》中可以获知海西客其实就是诗人自己的形象，但从阅读心理上说，读者只能把海西客看成诗中的一个人物。而从诗人的角度说，卞之琳把自己外化成一个他者的形象，诗人自己则得以分身成为一个观察者，可以客观地审视这个自我的另一个形象。这种自我的对象化既与诗人的总怕出头露面、安于默默无闻的性格有关，更与追求诗意呈现的客观化的诗学原则密切相关。
　　 第三重自我则是诗人自己在诗中的显露。我们读下去会看到诗中突兀地插入了“归去也，归去也，归去也——”的呼唤，并重复了两次。我们本来已经习惯了阅读伊始的诗的讲故事般的叙述的调子，所以读到这种饱蘸感情的呼唤会觉得在诗中显得不和谐。但正是这种不和谐却使诗歌有了新的诗学元素的介入，出现了新的张力和诗艺空间。重复的呼唤类似于歌剧中的宣叙调，使诗歌多出了一种带有情感冲击力的声音。这是谁的声音?是叙事者的吗?诗中叙事者的声音是平静和客观的，其作用是叙述故事，营构时空，而“归去也”的喊声紧张、强烈，甚至有些焦灼，是一种充满感情的主观化的呼唤，同时它打破了此前叙事者的连贯的叙述，使故事戛然中止，所以它显然不是叙事者的声音。尽管可能有读者认为这两句“归去也”是人物海西客的呼喊，但是更合理的解释是，这是诗人自己直接介入的声音，带着诗人的强烈感情和意识，尽管它依旧表现为匿名的方式。那么，再看括号中也重复了两次的设问“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”也可以看作是诗人自己的声音在追问，是诗人自己直接出来说话。也许可以说，尽管诗人一开始想客观地处理《尺八》这首诗，减少自己情感的流露，但是卞之琳写着写着仍然抑制不住自己的冲动，直接喊出了“归去也”的心灵呼声。
　　 这就是诗中的三重自我。尽管这三个自我在诗中是统一的，是诗人自己的主体形象的分化和外化，但是其各自的调子却不一样。叙事者的功能在于叙述，调子相对冷静和客观。当然这种客观也只能是相对而言，如第十句“独访取一枝凄凉的竹管”，就不单是叙述，还有判断，“凄凉”的字眼就蕴涵有明显的感情色彩。再看人物的调子又如何呢?因为诗中海西客的形象是借想像和心理活动传达的，又是由叙事者间接描述出来的，所以人物的调子基本上受制于叙事者的调子。最后是诗人自己的调子，这是趋向于主观化、情绪化的声音，它流露了诗人的真情实感，又在重复与复沓中给读者一唱三叹的感受，直接冲击着读者的心理深处。
　　 诗中的这三种自我和调子，借用音乐术语，产生的是一种类似于交响乐中的多声部的效果，自然比单声部的诗作要复杂一些。而从总体上看，尽管诗人在诗中外化为三重自我，但无论是从诗的语义表层，还是从诗的结构形式，都看不到诗人自己直接抛头露面，这就是《尺八》的精心之处，它努力达到的，正是卞之琳自己说的“非个人化”的诗艺追求。
　　
 四
　　 卞之琳在日本最初听到尺八的吹奏的时候，油然想起的正是苏曼殊的绝句。那是卞之琳“读过了不知多少遍”的诗作。或许可以说，如果没有苏曼殊这首绝句的存在，如果没有卞之琳对它的“不知多少遍”的阅读，卞之琳可能不会对尺八的乐声如此敏感，也不会从尺八一下子联想到乡愁的主题。换句话说，是苏曼殊的绝句在尺八与乡愁之间建立了最初的关联，这种关联对卞之琳来说就具有了母题(motif)和原型的性质，卞之琳乃至其他任何熟悉苏曼殊的后来者再听到尺八，就会不期然地联想到乡愁。夸张点说，直接触发卞之琳创作《尺八》一诗的动机固然是他在京都也听到了尺八的吹奏，但更内在的原因，则是苏曼殊的诗留给他的深刻的文学记忆。没有苏曼殊的尺八，也就没有卞之琳的《尺八》，苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”就构成了卞之琳领受尺八的内涵讲述尺八的故事的至关重要的前理解。
　　 因此，把卞之琳《尺八》与苏曼殊的绝句对照起来看，会是有意思的。当然，这种对比不是从美学意义上比较哪首诗更好。因为就美感而言，也许很多有古典趣味的读者更喜欢苏曼殊的诗。我们是从现代诗和旧体诗两种形式两种栽体的意义上来对比这两首诗。
　　 从审美意蕴的传达上，我们可以说，苏曼殊的诗虽短，却更有多义性和不确定性的语义空间。“春雨”到底是下着蒙蒙的细雨，还是像苏曼殊的小注中所说的尺八的乐曲的名字?“芒鞋破钵无人识”描绘的到底是诗人自己的形象，还是专吹尺八行乞的日僧的形象，而诗人只是这个虚无僧的观察者?“踏过樱花第几桥”的是不是诗人本人?这都是非确定的。因此苏曼殊诗也更值得反复吟咏和回味，更荡气回肠。而卞之琳的诗则更为繁复，包容着更复杂的时空框架和主体形态，蕴涵着更繁复的意绪，有着现代诗才能涵容的复杂性。卞之琳的诗更像是智慧的体操，更有一种智性，更引人思索。同时，尽管卞之琳的诗包容着更复杂的时空和更繁复的意绪，但是其基本语义还是有确定性的。两首诗的对读，可以让我们进一步思索旧体诗和现代诗各自的比较优势和可能性。
　　 从诗人主体呈现的角度看，苏曼殊在诗中直接展示给我们一个浪游者的形象，但在卞之琳的诗中，我们却捕捉不到诗人的形象，尽管我们能感受到他的声音。我们直接看到的形象是诗中的人物海西客。而从结构上说，卞之琳的《尺八》要复杂得多。前面分析了《尺八》中的三重时空和三个自我，而构成《尺八》结构艺术的核心的，则是一种卞之琳自己所谓的“非个人化”的“戏剧性处境”。
　　 所谓戏剧性处境，指的是诗人在诗中拟设的一种带有戏剧色彩的情境。它不完全是中国古典美学中崇尚的意境，而是有一种情节性，但其情节性又不同于小说戏剧等叙事文学，更指诗人虚拟和假设的境况，情节性只表现为一种诗学因素的存在，而不是小说般的完足的故事情节本身。由此，卞之琳的诗有可能生成一种诗歌的“情境的美学”，而这种情境的美学的出现，堪称是对传统诗学中的意象审美中心主义的拓展。
　　 意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最为突出，诗句往往是由名词性的意象构成，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”又如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种纯粹的名词性意象连缀，省略了动词、连词的诗句在西方诗中是很难想像的。不妨对照一下唐诗的汉英对译，比如王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”的前一句被译成“As the sun sets，river and lake turn white”。“白”在原诗中可以是一种状态，在汉语中有恒常的意思，“白”不一定与“日落”有因果关系，但是在英语翻译中，必须添加上表示变化、过程和结果的动词tum，句子才能成立，而且这样一来，“白”与“日落”就构成了确定性的因果关系，同时必须引入关联词as。又如杜甫的诗：“国破山河在，城春草木深”，后一句的英译是这样的：“As spring comes to the city，grass and leaves grow thick．”原诗的“春”和“深”都主要表现为形容词的形态，而在英译中，表示时间性的关联词as，表示来临和生长的动词come、grow以及表示确定性的冠词the都得补足。对比中可以看出意象性的确是汉语诗歌艺术尤其是传统诗学所强调的最本质的规定性。
　　 但是到了以卞之琳为代表的现代诗中，仅有意象性美学，无论对于创作还是对于阐释，都会时时遭遇捉襟见肘的困境，意象性原则因此表现出了局限性。从意象性入手，有时就解释不了更复杂的诗作。譬如卞之琳的《断章》(1935)：
　　 你站在桥上看风景，
　　 看风景人在楼上看你。
　　 明月装饰了你的窗子，
　　 你装饰了别人的梦。
　　 这首诗也充满了美好的意象，但是单纯从意象性角度着眼却无法更好地进入这首诗。虽然从桥、风景、楼、窗、明月、梦等意象中也能阐释出古典美的风格与追求，卞之琳的诗也的确像废名所说的那样“格调最新”而“风趣最古”，或者像王佐良所说的那样，是“传统的绝句律诗熏陶的结果”，但诗人把这一系列意象都编织在一个情境中，表达的也是相对主义的观念。“你”在看风景，但“你”本身也在别人的眼里成为风景。如果“你”不满足于被看，“你”也可以回过头去看“看风景人”，使他(她)也变成你眼中的风景。于是，单一的“你”和单一的“看风景人”都不是自足的，两者只有在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样一来，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而对总体情境的把握则创造了更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌，这就是情境的美学。《断章》一诗因此就凝聚了卞之琳“相对主义”的人生观和“非个人化”的诗学观念。诗中像《尺八》那样回避了第一人称“我”的运用，也回避了抒情主体的直接出现，而选择了第二人称“你”，使主观抒情转化为“非个人化”的对大千世界的感悟。卞之琳说他的诗作“喜爱提炼，期待结晶，期待升华”，这种追求的结果是他的诗充满了人生哲理。《断章》就是经过诗人精心淘洗，向一种象征性的哲理境界升华的结晶。因此，在卞之琳这里，中国现代诗歌的抒情性开始向哲理性转化。
　　 必须充分估价卞之琳的这种“非个人化”以及这种戏剧性处境的诗艺在中国现代诗歌史中的地位和历史意义。如果说浪漫主义诗人注重情感，那么现代主义诗人更注重智性。卞之琳诗歌创作前期(1930’一1937)受到了法国象征主义诗人波德莱尔以及后期象征主义诗人叶芝、艾略特、里尔克、瓦莱里的影响，在这些诗人的创作中，哲理与智性构成了重要的诗学原则。卞之琳的诗歌艺术也自然偏向智性一极，如果试图最笼统地概括卞之琳的核心诗艺，可以说他倾向于追求在普通的人生世相中升华出带有普遍性的哲理情境，他营造的是一种情境诗。

 五
　　 卞之琳的《尺八》也正是情境诗的佳构。用《尺八夜》中的话，《尺八》这首诗在结构上最明显的特征，是“设想一个中土人在三岛夜听尺八，而想象多少年前一个三岛客在长安市夜闻尺八而动乡思，像自鉴于历史的风尘满面的镜子”。这就是诗人拟想的一种戏剧性处境，一种历史情境。它使诗歌带有一种戏剧性和情节性，表现出卞之琳所说的“小说化，典型化，非个人化”的特征。
　　 卞之琳在诗集《雕虫纪历》的序言中说：“这种抒情诗创作上的小说化，‘非个人化’，有利于我自己在倾向上比较能跳出小我。”这种对“小我”的超越追求与卞之琳的相对主义人生观是互为表里的。
　　 从《断章》和《尺八》可以看出，卞之琳倾向于把大千世界的一切存在都看成是相对的，任何个体化的现实情境都可以和他人的以及历史的情境形成对应和参照，个人的“小我”由此汇入到由他人组成的群体性的“大我”之中。用西方人的理论来解释，这种追求表现出一种“主体间性”(intersubjectivity，也翻译成“交互主体性”)，即主体是通过其他主体构成的，主体存在于彼此的关系之中。
　　 在西方对主体性理解的历史中，笛卡尔是重要的一环。在笛卡尔式的“我思故我在”中，主体性是由我自己的思想确立的。而现象学和存在主义则主张一种交互主体性，即把主体性理解为一种人与人的关系和境遇。在以往的哲学譬如霍布斯的思想中，人类的状态尚被描述为一种人与自然环境和社会环境之间的对抗状态，一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性。而到了胡塞尔和海德格尔这里，人存在于与他人组成的关系和境遇中。存在主义的文学即把“境遇”处理为最重要的主题，而意义也产生于人的境遇，就像托多罗夫在《批评的批评》一书中说：“意义来源于两个主体的接触。”所以主体性存在于主体之间，即所谓的“主体间性”。
　　 在《尺八》一诗中，“非个人化”的追求以及“主体间性”的特征使诗人最终超越了一己的感伤，跳出了个人的小我，从而使诗中乡愁的寂寞，代表着一种具有民族性的“大我”的寂寞；诗歌的主题，也从个体的现实性的乡愁，上升到民族、历史与文化层面。
　　 卞之琳来日本小住的1935年，正是中华民族面临生死存亡的历史时刻，诗人刚刚在北平经历了兵临城下的危机，而两年后就爆发了芦沟桥事变。这种历史背景自然会在卞之琳的创作中留下痕迹。因此，卞之琳在日本体验到的乡愁，按他自己的话说，更是一种“对祖国式微的哀愁”。在《尺八夜》中卞之琳写道：他在日本所看到的世界，“不管中如何干，外总是强，虽然还没有完全达到夜不闭户、路不拾遗的一步，比较上总算是一个升平的世界，至少是一个有精神的世界”。而“回望故土，仿佛一般人都没有乐了，而也没有哀了，是哭笑不得，也是日渐麻木。想到这里，虽然明知道自己正和朋友在一起，我感到‘大我’的寂寞”。正是这种“大我的寂寞”，升华了《尺八》的主题，而大我的主题，与诗歌的非个人化的技巧是一致的。反过来说，也正是对非个人化的追求，使《尺八》中生成的主体，最终汇入的是民族的群体性的“大我”。
　　 这种大我的主题，使卞之琳郁结的乡愁之中，除了对祖国日渐式微的悲哀，还蕴涵着另一个重要的维度——文化的乡愁。卞之琳在日本怀念的祖国，不仅仅是现实中的中国，更是一个遥远的过去时代的中华帝国，确切地说，是盛唐时代的中国和文化。由此，他体验到了另一重悲哀：这个盛极一时的中华文明，在现时代的中国已经成为一个日渐远去的背影，而他在日本，却仿佛看到了唐代的文化完好地保存在东瀛的现代生活中。
　　 卞之琳引用周作人的话说：“我们在日本的感觉，一半是异域，一半却是古昔，而这古昔乃是健全地活在异域的，所以不是梦幻似地虚假，而亦与高丽、安南的优孟衣冠不相同也。”卞之琳产生的是同样的感觉。他在《尺八夜》中写着这样一段我喜欢一读再读的散文中的华彩文字：
　　 说来也怪，我初到日本，常常感觉到像回到了故乡，我所不知道的故乡。其实也没有什么，在北地的风沙中打发了五六个春天，一旦又看见修竹幽篁、板桥流水、杨梅枇杷、朝山敬香、迎神赛会、插秧采茶，能不觉得新鲜而又熟稔!……固然关西这地方颇似江南，可是江南的河山或仍依旧，人事的空气当迥非昔比，甚至于不能与二十年前相比吧。那么这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。尺八仿佛可以充这种风物的代表。的确，我们现在还有相仿的乐器。箫。然而现在还流行的箫，常令我生“形存实亡”的怀疑，和则和矣，没有力量，不能比“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的箫，不能比从秦楼把秦娥骗走的箫，更不能与“吹散八千军”的张良箫同日而语了。自然，从前所谓箫也许就是现在所谓笛，而笛呢，深厚似不如。果然，现在偶尔听听笛，听听昆曲，也未尝不令我兴怀古之情，不过令我想起的时代者，所谓文酒风流的时代也，高墙内，华厅上，盛筵前，一方红氍当舞台的时代也，楚楚可怜的梨园子弟，唱到伤心处，是戏是真都不自知的时代也，金陵四公子的时代也，盘马弯弓，来自北漠，来自白山黑水的“蛮”族席卷中州的时代也，总之是山河残破、民生凋敝的又一番衰败的、颓废的乱世和末世。而尺八的卷子上，如叫我学老学究下一个批语，当为写一句：犹有唐音。自然，我完全不懂音乐，完全出于一时的、主观的、直觉的判断。我也并不在乐器中如今特别爱好了尺八，更不致如此狂妄，以为天下乐器，以斯为极。我只是觉得单纯的尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡，悠长的声音像在旧小说书里画梦者曲曲从窗外插到床上人头边的梦之根——谁把它像无线电耳机似的引到了我的枕上了?这条根就是所谓象征吧?
　 卞之琳之所以闻尺八吹奏而呼“如此陌生，又如此亲切”，则是因为虽然他以前并没有亲耳见识过尺八，但却又仿佛已经与尺八神游已久了。对卞之琳而言，尺八标志了一个过去的时代，充当的是“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”的代表，代表了中国历史上鼎盛的唐朝，诗人从中感到的是“犹有唐音”。正是在这个意义上，卞之琳称“尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡”。而让诗人更加感叹的，是这个故乡在诗人自己的本土失却了，反而像周作人所说“健全地活在异域”。所以再回过头来看《尺八》诗中括号里的两句“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”可以说霓虹灯所象征的日本现代生活之中正包蕴着“古香”里所氤氲的过去。日本是一个善于保存自己的过去的民族，许多异邦人在日本，都时时处处觉出现在与过去的一种亲密的维系。《尺八》中的“古香”正是象征了历史遗产的遗留，其中也包括中国唐宋时代的历史遗产。《尺八》一诗中很重要的一层意蕴，就是对霓虹灯中飘着的“古香”的深切体味。
　 同时，卞之琳感受到的古香中又蕴涵着一种“凄凉”的况味。这种凄凉，一方面透露着诗人感时忧国的心绪，透露着对故园“颓废的乱世和末世”的沉重预感。另一方面，即使在日本，尺八所维系的，似乎也是一个正面临着现代性冲击的古旧的年代。谷崎润一郎在写于20世纪30年代的文化随笔《阴翳礼赞》中就感叹说东京和大阪的夜晚比欧洲的城市如巴黎还要明亮得多。他喜欢京都一家著名的叫“童子”的饭馆，长期以来在客房里不点电灯，只点蜡烛。但是后来也改用电灯了，谷崎就很不喜欢，他是特意为享受过去的感觉而进童子的。所以他一去就让侍者换成蜡烛。也许在他看来，蜡烛代表着一种传统的乡土式的生活，一种具有古旧、温馨而宁静的美感的生活。而这种生活在现代文明中是注定要失落的。因此，文化的乡愁就会成为一种永恒的主题。而卞之琳的“凄凉的古香”的感受中也正包涵了对这种古旧的事物终将被现代历史淘汰出局的必然宿命的叹惋。
　 最后看《尺八》中的最后一句“海西人想带回失去的悲哀吗?”海西客失去的究竟是什么呢?
　从最具体的层面看，“失去的悲哀”指的是尺八这种乐器，它在中国本土已经失传了，却成了在三岛扎根的花草。其次，失去的悲哀指尺八所代表的中国的过去，即所谓“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”。最后，失去的悲哀喻指曾经盛极一时的古代中华帝国的文明。卞之琳从尺八的吹奏中，听到的是一个极尽辉煌过的帝国日渐式微的过程。诗人可能切肤般地感到，失去的也许永远失去了，自己所能带回的却只有悲哀而已。诗读到最后，读者分明感到力透纸背的正是诗人这种深沉的悲哀的意绪。
　 读罢全诗，有读者也许会问，尺八真是从中国的唐代传到日本的吗?在散文《尺八夜》中，卞之琳自己也产生过不自信的疑问：“尺八这种乐器想来是中国传来的吧。”这毕竟有臆想性，他的考证的工作也止步于《辞源》上的一条：“吕才制尺八，凡十二枚，长短不同，与律谐契。见唐书。”卞之琳以自己仍未能证明日本的尺八是从中国传去这个假设为憾。1936年的春天，他写信问周作人，很快就得到了一个使他相当高兴的答复：
　 尺八据田边尚雄云起于印度，后传入中国，唐时有吕才定为一尺八寸(唐尺)，故有是名。惟日本所用者尺寸较长，在宋理宗时(西历1 285)有法灯和尚由宋传去云。
　 卞之琳说：“虽然传往日本是在宋而不在唐，虽然法灯和尚或者不是日本人，已没有多大关系了。”
　 毕竟《尺八》是一首拟设想像情境的诗歌。

 六
　 1996年樱花盛开的时节，我正住在卞之琳当年在京都小住的一带。在京都大学所做的一次讲座讲的也正是苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”、卞之琳的《尺八》以及我更喜欢的他的散文《尺八夜》。每次从住处去京大的路上都能看到小巷中一所两层小楼的住宅的门上挂着一个牌子，上写：尺八教室。这是教学生吹奏尺八的地方。有时会站在门边谛听一下里面传出的尺八的声音，便想起了卞之琳的形容：“如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。”同时又想，尺八虽也是古旧的乐器，但它与平安王朝的都城——京都的古旧感还是水乳交融的，不像中国很多地方拆了真正的旧建筑后所新建的“仿古一条街”那么不伦不类。
　 1996年3月，我从京都去神户看望当时正在神户大学任教的老师孙玉石先生。孙老师经历了阪神大地震，我去的时候，神户震后刚刚一年，可是震后的重建很迅速，已经很难看出地震的迹象。1995年阪神地震之后，无论是国内的亲友，还是师长和学生，都十分关切孙老师夫妇的安全，其中就有孙老师的老师，北京大学中文系的林庚先生。于是我在孙老师那里读到了林庚先生给他的信：
　　玉石兄如晤：
　　 获手书，山川道远，多蒙关注，神户地震之初曾多方打听那边消息，后知你们已移居东京，吉人天相，必有后福，可恭可贺!惠赠尺八女孩贺卡，极有风味，日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调，因忆及苏曼殊诗“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮，芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥”。性灵之作乃能传之久远，今日之诗坛乃如过眼烟云，殊可感叹耳。相见匪遥，乐何如之。匆复并颂
　　双好。
　　 林 庚
　　 1996年1月3日
　 林庚先生30年代与卞之琳同为现代诗派的重要一员，他本人的诗恐怕在现代派诗人群中更能称得上是“性灵之作”，在化古方面的追求尤其独树一帜。尽管我对林先生“今日之诗坛乃如过眼烟云”的判断不能完全认同，但是林先生所谓“性灵之作乃能传之久远”却是千古不易的论诗佳句。而林先生言及的尺八，从尺八女孩的风味中触发的类似于周作人和卞之琳的“日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调”的感受，以及他对苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”一诗的援引，则使我1996年的日本之行对尺八的记忆，又加上了难忘的一笔。
　 京都大学的平田先生知道我对尺八情有独钟，在我回国的时候送我两盘尺八的CD。此后的几年中就断断续续地听熟了。也许时过境迁。脱离了独居异国的心绪，CD中的尺八吹奏并没有给我“凄惘”之感，更多的时候让我联想到的是“空山”雨后，是王维诗意，是东方文化特有的融会了禅宗的顿悟的对虚空的感悟和对空寂的感悟。
　 今年初春时节重游京都故地，近八年过去了，京都大学附近的那所尺八教室依在，我站在路边等待了一会儿，街巷静悄悄的，没有乐声传来，但是耳际却仿佛因此弥满了尺八的吹奏，同时回响的还有苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”以及卞之琳的一唱三叹般的呼唤：“归去也——”
　　
　　                                          　 2004年3月5日于神户六甲山麓

1.我17岁就开始做做批发的推销员,就更加体会到挣钱的不容易、生活的艰辛了。人家做8个小时，我就做16个小时。

　　2.我们的社会中没有大学文凭、白手起家而终成大业的人不计其数，其中的优秀企业家群体更是引人注目。他们通过自己的活动为社会作贡献，社会也回报他们以崇高荣誉和巨额财富。

　　3、精明的商家可以将商业意识渗透到生活的每一件事中去，甚至是一举手一投足。充满商业细胞的商人，赚钱可以是无处不在、无时不在。

　　4.我凡事必有充分的准备然后才去做。一向以来，做生意处理事情都是如此。例如天文台说天气很好，但我常常问我自己，如5分钟后宣布有台风，我会怎样，在香港做生意，亦要保持这种心理准备。

　　5.精明的商人只有嗅觉敏锐才能将商业情报作用发挥到极致，那种感觉迟钝、闭门自锁的公司老板常常会无所作为。

　　6.我从不间断读新科技、新知识的书籍，不至因为不了解新讯息而和时代潮流脱节。

　　7.即使本来有一百的力量足以成事，但我要储足二百的力量去攻，而不是随便去赌一赌。

　　8.扩张中不忘谨慎，谨慎中不忘扩张。……我讲求的是在稳健与进取中取得平衡。船要行得快，但面对风浪一定要捱得住。

　　9.好的时候不要看得太好，坏的时候不要看得太坏。最重要的是要有远见，杀鸡取卵的方式是短视的行为。

　　10.不必再有丝毫犹豫，竞争既搏命，更是斗智斗勇。倘若连这点勇气都没有，谈何在商场立脚，超越置地？

　　11.对人诚恳，做事负责，“多结善缘”，自然多得人的帮助。淡泊明志，随遇而安，不作非分之想，心境安泰，必少许多失意之苦。

　　12.在逆境的时候，你要问自己是否有足够的条件。当我自己逆境的时候，我认为我够！因为我勤奋、节俭、有毅力，我肯求知及肯建立一个信誉。

　　13.做生意一定要同打球一样，若第一杆打得不好的话，在打第二杆时，心更要保持镇定及有计划，这并不是表示这个会输。就好比是做生意一样，有高有低，身处逆境时，你先要镇定考虑如何应付。

　　14.我表面谦虚，其实很骄傲，别人天天保持现状，而自己老想着一直爬上去，所以当我做生意时，就警惕自己，若我继续有这个骄傲的心，迟早有一天是会碰壁的。

　　15.当生意更上一层楼的时候，绝不可有贪心，更不能贪得无厌。

　　16.任何一种行业，如有一窝蜂的趋势，过度发展，就会造成摧残。

　　17.随时留意身边有无生意可做，才会抓住时机。着手越快越好。遇到不寻常的事发生时立即想到赚钱，这是生意人应该具备的素质。

　　18.人才缺乏，要建国图强，亦徒成虚愿。反之，资源匮乏的国家，若人才鼎盛，善于开源节流，则自可克服各种困难，而使国势蒸蒸日上。从历史上看，资源贫乏之国不一定衰弱，可为明证。

　　19.假如今日，如果没有那么多人替我办事，我就算有三头六臂，也没有办法应付那么多的事情，所以成就事业最关键的是要有人能够帮助你，乐意跟你工作，这就是我的哲学。

　　20.你们不要老提我，我算什么超人，是大家同心协力的结果。我身边有300员虎将，其中100人是外国人，200人是年富力强的香港人。

　　21.长江取名基于长江不择细流的道理，因为你要有这样豁达的胸襟，然后你才可以容纳细流??没有小的支流，又怎能成长江？

　　22.在我心目中，不理你是什么样的肤色，不理你是什么样的国籍，只要你对公司有贡献，忠诚、肯做事、有归属感，即有长期的打算，我就会帮他慢慢地经过一个时期而成为核心分子，这是我公司一向的政策。

　　23.一个总司令，是一个集团军的统帅，拿起机关枪总不会胜过机关枪手，走到炮兵队操作大炮也不如炮兵。但作为集团军的总司令不要管这些，只要懂得运用战略便可以，所以整个组织十分重要。

　　24.人才取之不尽，用之不竭。你对人好，人家对你好是自然的，世界上任何人都可以成为你的核心人物。

　　25.知人善任，大多数人都会有部分的长处，部分的短处，各尽所能，各得所需，以量才而用为原则。

　　26.可以毫不夸张地说，一个大企业就像一个大家庭，每一个员工都是家庭的一分子。就凭他们对整个家庭的巨大贡献，他们也实在应该取其所得，只有反过来说，是员工养活了整个公司，公司应该多谢他们都对。

　　27.不为五斗米折腰的人，在哪里都有。你千万别伤害别人的尊严，尊严是非常脆弱的，经不起任何的伤害。

　　28.在我的企业内，人员的流失及跳槽率很低，并且从没出现过工潮。最主要的是员工有归属感，万众一心。

　　29.有钱大家赚，利润大家分享，这样才有人愿意合作。假如拿10%的股份是公正的，拿11%也可以，但是如果只拿9%的股份，就会财源滚滚来。

　　30.我老是在说一句话，亲人并不一定就是亲信。一个人你要跟他相处，日子久了，你觉得他的思路跟你一样是正面的，那你就应该可以信任他；你交给他的每一项重要工作，他都会做，这个人就可以做你的亲信。

　　31.人要去求生意就比较难，生意跑来找你，你就容易做，那如何才能让生意来找你？那就要靠朋友。如何结交朋友？那就要善待他人，充分考虑到对方的利益。

　　32.有金钱之外的思想，保留一点自己值得自傲的地方，人生活得更加有意义。

　　33.以往我是百分之九十九是教孩子做的道理，现在有时会与他们谈生意……但约三分之一谈生意，三分之二教他们做人的道理。因为世情才是大学问。

　　34.坏人固然要防备，但坏人毕竟是少数，人不能因噎废食，不能为了防备极少数坏人连朋友也拒之门外。更重要的是，为了防备坏人的猜疑，算计别人，必然会使自己成为孤家寡人,，既没有了朋友，也失去了事业上的合作者，最终只能落个失败的下场。

　　35.那些私下忠告我们，指出我们错误的人，才是真正的朋友。

　　36.商业合作必须有三大前提：一是双方必须有可以合作的利益，二是必须有可以合作的意愿，三是双方必须有共享共荣的打算。此三者缺一不可。

　　37.不义而富且贵，于我如浮动。是我的钱，一块钱掉在地上我都会去捡。不是我的，一千万块钱送到我家门口我都不会要。我赚的钱每一毛钱都可以公开，就是说，不是不明白赚来的钱。

　　38.我觉得，顾及对方的利益是最重要的，不能把目光仅仅局限在自己的利上，两者是相辅相成的，自己舍得让利，让对方得利，最终还是会给自己带来较大的利益。占小便宜的不会有朋友，这是我小的时候我母亲就告诉给我的道理，经商也是这样。

　　39.一个人一旦失信于人一次，别人下次再也不愿意和他交往或发生贸易往来了。别人宁愿去找信用可靠的人，也不愿意再找他，因为他的不守信用可能会生出许多麻烦来。

　　40.如果取得别人的信任，你就必须做出承诺，一经承诺之后，便要负责到底，即使中途有困难，也要坚守诺言。

　　41.我生平最高兴的，就是我答应帮助人家去做的事，自己不仅是完成了，而且比他们要求的做得更好，当完成这些信诺时，那种兴奋的感觉是难以形容的……

　　42.世情才是学问。世界上每一个人都精明，要令大家信服并喜欢不容易?

　　43.注重自己的名声，努力工作、与人为善、遵守诺言，这样对你们的事业非常有帮助。

　　44.讲信用，够朋友。这么多年来，差不多到今天为止，任何一个国家的人，任何一个省份的中国人，跟我做伙伴的，合作之后都成为好朋友，从来没有一件事闹过不开心，这一点是我引以为荣的事。

　　45.我个人对生活一无所求，吃住都十分简单，上天给我的恩赐，我并没多要财产的奢求。如果此生能做多点对人类、民族、国家长治久安有益的事，我是乐此不疲的。

　　46.保持低调，才能避免树大招风，才能避免成为别人进攻的靶子。如果你不过分显示自己，就不会招惹别人的敌意，别人也就无法捕捉你的虚实。

　　47.如果单以金钱来算，我在香港第六、七名还排不上，我这样说是有事实根据的。但我认为，富有的人要看他是怎么做。照我现在的做法我为自己内心感到富足，这是肯定的。

　　48.做人最要紧的，是让人由衷地喜欢你，敬佩你本人，而不是你的财力，也不是表面上让人听你的。

　　49.绝不同意为了成功而不择手段，刻薄成家，理无久享。

　　50.一个有使命感的企业家，应该努力坚持走一条正途，这样我相信大家一定可以得到不同程度的成就。

　　51.要成为一位成功的领导者，不单要努力，更要听取别人的意见，要有忍耐力，提出自己意见前，更要考虑别人的意见，最重要的是创出新颖的意念……作为一个领袖，第一最重要的是“责已以严，待人以宽”；第二。要令他人肯为自己办事，并有归属感。机构大必须依靠组织，在二三十人的企业，领袖走在最前端便最成功。当规模扩大至几百人，领袖还是要去参与工作，但不一定是走在前面的第一人。要大便要靠组织，否则，便迟早会撞板，这样的例子很多，百多年的银行也一朝崩溃。

　　52.未攻之前一定先要守，每一个政策的实施之前都必须做到这一点。当我着手进攻的时候，我要确信，有超过百分之一百的能力。换句话说，即使本来有一百的力量足以成事，但我要储足二百的力量才去攻，而不是随便去赌一赌。

　　53.与其到头来收拾残局，甚至做成蚀本生意，倒不如当时理智克制一些。

　　54.眼睛仅盯在自己小口袋的小商人，眼光放在世界大市场的是大商人。同样是商人，眼光不同，境界不同，结果也不同。

　　55.身处在瞬息万变的社会中，应该求创新，加强能力，居安思危，无论你发展得多好，时刻都要做好准备。

　　56.中华民族勤劳勇敢，坚忍不拔，虽然历史上有过受辱挨打的过去，但是现在走正确的道路必然会有着光明的未来。无论哪个民族和人民，都是爱自己国家……

　　57.力争上游，虽然辛苦，但也充满了机会。我们做任何事，都应该有一番雄心壮志，立下远大和目标，用热忱激发自己干事业的动力。

　　58.人，第一要有志，第二要有识，第三要有恒，有志则断不甘为下流。

　　59.知识不仅是指课本的内容，还包括社会经验、文明文化、时代精神等整体要素，才有竞争力，知识是新时代的资本，五六十年代人靠勤劳可以成事；今天的香港要抢知识，要以知识取胜。

　　60.人们赞誉我是超人，其实我并非天生就是优秀的经营者。到现在我只敢说经营得还可以，我是经历了很多挫折和磨难之后，才领会一些经营的要诀的。

　　61.今天在竞争激烈的世界中，你付出多一点，便可赢得多一点。好像奥运会一样，如果跑短赛，虽然是跑第一的那个赢了，但比第二、第三的只胜出少许，只要快一点，便是赢。

　　62.当你作出决定后，便要一心一意地朝着目标走，常常记着名誉是你的最大资产，今天便要建立起来。

　　63.在事业上谋求成功，没有什么绝对的公式，但如果能依赖某些原则的话，能将成功的希望提高许多。

　　64.苦难的生活，是我人生的最好锻炼，尤其是做推销员，使我学会了不少的东西，明白了不少事理。所以这些，是我天10亿100亿也买不到的。

　　65.我认为勤奋是个人成功的要素，所谓“一分耕耘，一分收获”，一个人所获得的报酬和成果，与他所付出的努力是有极大的关系。运气只是一个小因素，个人的努力才是创造事业的最基本条件。

　　66.创业的过程，实际上就是恒心和毅力坚持不懈的发展过程，其中并没有什么秘密，但要真正做到中国古老的格言所说的勤和俭也不太容易。而且，从创业之初开始，还要不断学习，把握时机。

　　67.在看苏东坡的故事后，就知道什么叫无故受伤害。苏东坡没有野心，但就是给人陷害，他弟弟说得对：“我哥哥错在出名，错在出高调。”这个真是很无奈的过失。

　　68.年轻时我表面谦虚，其实我内心很骄傲。为什么骄傲呢？因为同事们去玩的时候，我去求学问；他们每天保持原状，而自己的学问日渐提高。

　　69.我这棵小树是从沙石风雨中长出来的，你们可以去山上试试，由沙石长出来的小树，要拔去是多么的费力啊！但从石缝里长出来的小树，则更富有生命力。

　　70.科技世界深如海，正如曾国藩所说的，必须“有智、有识”，当你懂得一门技艺，并引以为荣，便愈知道深如海，而我根本未到深如海的境界，我只知道别人走快我们几十年，我们现在才起步追，有很多东西要学习。

　　71.无论何种行业，你越拼搏，失败的可能性越大，但是你有知识，没有资金的话，小小的付出就能够有回报，并且很可能达到成功。

　　72.从前经商，只要有些计谋，敏捷迅速，就可以成功；可现在的企业家，还必须要有相当丰富的知识资产，对于国内外的地理、风俗、人情、市场调查、会计统计等都非常熟悉不可。

　　73.一个人凭己的经验得出的结论当然是最好，但是时间就浪费得多了，如果能将书本知识和实际工作结合起来，那才是最好的。

　　74.下一个世纪的企业家将和我完全不同，因新世纪企业家的成功取决于科技和知识，而不是钱。

　　75.作为父母，让孩子在十五六岁就远离家乡，远离亲人，只身到外面去求学深造，当然是有些于心不忍，但是为了他们的将来，就是再不忍心也要忍心。

　　76.如果在竞争中，你输了，那么你输在时间；反之，你赢了，也赢在时间。

　　77.世界上并非每一件事情，都是金钱可以解决的，但是确实有很多事情需要金钱才能解决。

　　78.我的钱来自社会，也应该用于社会，我已不再需要更多的钱，我赚钱不是只为了自己。为了公司，为了股东，也为了替社会多做些公益事业，把多余的钱分给那些残疾及贫困的人。

　　79.万一真的失败了，也不必怨恨，慢慢图谋东山再起的机会，只要一息尚存，仍有作最后决战的本钱。

　　80.一个人除了赚钱满足自己的成就感之外，就是为了让自己生活得更好一点，如果只顾赚钱，并赔上自己的健康，那是很值得的。

　　81.做事投入是十分重要的。你对你的事业有兴趣，你的工作一定会做得好。

　　82.尽量挤出时间使自己得到良好的休息。只有得到良好的休息，才会有充沛、旺盛的精力去面对突如其来发生的各种事情。

　　83.衣服和鞋子是什么牌子，我都不怎么讲究。一套西装穿十年八年是很平常的事。我的皮鞋十双有五双是旧的。皮鞋坏了，扔掉太可惜，补好了照样可以穿。我手上戴的手表，也是普通的，已经用了好多年。

　　84.我觉得一家幸福是最紧要，生意起跌是小事。生意今日起，明日跌，一家人开心最紧要。

　　85.商业的存在除了创造繁荣和就业，最大作用是服务人类的需要。企业是为股东谋取利润的，但应该坚持固定文化，这里经营的其中一项成就，是企业长远发展最好的途径。

　　86.为了适应时代发展变化的需要，也为了企业自身的生存和发展，企业必须以市场为导向、以创新为手段、以效率为核心，重建企业形象。

　　87.我们长江要生存，就得要竞争；要竞争，就必须有好的质量。只有保证质量，才能保证信誉，才能保证长江的发展壮大。

　　88.我对自己有一个约束，并非所有赚钱的生意都做。有些生意，给多少钱让我赚，我都不赚……有些生意，已经知道是对人有害，就算社会容许做，我都不做。

　　89.领导全心协力投入热诚，是企业最大的鼓动力。与员工互动沟通，对同事尊重，才可建立团队精神。人才难求，对具备创意、胆识及谨慎态度的同事，应给予良好的报酬和显示明确的前途。

　　90.对一个职工，如果他平时马马虎虎，我会十分生气，一定会批评，但他有时做错事，你应该给他机会去改正。

　　91.大部分的人都有部分长处部分短处，好像大象食量以斗计，蚂蚁一小勺便足够。各尽所能，各得所需，以量才而用为原则；又像一部机器，假如主要的机件需要用五百匹马力去发动，虽然半匹马力与五匹马力相比是小得多，但也能发挥其一部分作用。

　　92.中国古人讲：“万变不离其宗。”这个“宗”就是指“合乎实际情况，合乎道理”。变是一定要变的，这个世界本来就是丰富多彩的，千变万化的。

　　93.要给员工好的待遇及前途，让他们有受重视的感觉。当然，还要有良好的监督和制衡制度，不然山高皇帝远，一个好人也会变坏。

　　94.虽然老板受到的压力较大，但是做老板所赚的钱，已经多过员工很多，所以我事事总不忘提醒自己，要多为员工考虑，让他们得到应得的利益。

　　95.我认为要像西方那样，有制度且比较进取，用两种方式来做，而不是全盘西化或是全盘儒家。儒家有它的好处，也有它的短处，儒家在进取方面是很不够的。

　　96.一间小的家庭式公司要一手一脚去做，得当公司发展大子，便要让员工有归属感，令他们感到安心，这是十分重要的。管理之道，简单来说是知人善任，但在原则上一定要令他们有归属感，要他们喜欢你.

　　97.只有博大的胸襟，自己才不会那么骄傲，不会认为自己样样出众，承认其他人的长处，得到他人的帮助，这便是古人所说的“有容乃大”的道理。

　　98.凡事都留个余地，因为人是人，人不是神，不免有错处，可以原谅人的地方，就原谅人。
 

请你不要离开我
　　　　
　　　　《雪人》说的是我们不断邂逅，不断别离，我们离开一些人。也被另一些人离开，这就是人生，这就是命运，不管我们是不是愿意，要不要挽留。
　　　　
　　　　 王尔山
　　　　
　　　　别离
　　　　
　　　　漫画书里也有淡淡的忧伤，比如别离。
　　　　
　　　　第一次遭遇别离的片段，是在去年初夏意大利托斯卡纳省的乔西小镇，午后，我的朋友开车送我去火车站，当时我要去一个叫做摩迪纳的大城市。帮我买好车票，他没走，留下陪我，我很感激，此前一直控制不住担心他会丢下我。
　　　　
　　　　两个人站在空荡荡的站台。身后是一道低矮的墙，后面是通向马路的楼梯，他坐在那道矮墙上，我站在旁边。对话不是连续的，有点心不在焉，至少我是这样，不能集中注意力，又或是企图分散注意力。因为这是车站，和机场一样，而我虽然抗拒以商业化方式大规模复制煽情的通俗作品，却能理解《日光机场》这样的歌曲为什么触动心弦：机场确实有一种激发感情的危险，毕竟这是告别的地方，不管告别的对象是一个城市，一段记忆，还是一个人。
　　　　当我们再度无言，而他转过头看向另一个方向，也就是火车应该过来的方向，我不知怎么想起《史诺比》漫画的一个片段，说：请你不要离开我，不要丢下我，史诺比说，当时他的主人查理·布朗要去旅行，不得不把他托付给好朋友，站在台阶上看着查理·布朗跟好朋友说再见，他觉得自己这辈子给毁了。
　　　　
　　　　我的朋友一直没有回头，直到我说完他才转身，望着我，一如既往地微笑，说，真的吗，史诺比真的这样说吗？
　　　　
　　　　是啊，我说，躲开他的目光，努力克制隐约体会的别离的伤感。
　　　　他转向火车应该过来的方向，好像自言自语，我却仍然伶伶俐俐、清清楚楚地跟他的句子撞了一个满怀。
　　　　他说：要离开的人是你啊，我还要回家，一个人。
　　　　后悔已经毋庸置疑，为什么偏在这时提起这个片段？还有，我确认或者说无法继续否认，当我提起这个片段，内心里是想对他，对眼前这个人说，请你不要离开我。
　　　　等到火车进站，我上车，他从站台微笑说一路平安，我已忍不住说，我会想你的。
　　　　他笑了。
　　　　
　　　　相遇
　　　　
　　　　下一个片段是在今年二月美国的哈索克斯小镇，确切说是在这里第一次读懂了另一部漫画书的主题，也是别离，而我其实已多次看过根据这部漫画书改编的动画片。
　　　　漫画书的标题是《雪人》（Snowman），动画片也一样，香港的电视台播放时用了《雪人出来了》的中文名字。
　　　　这是英国漫画作家雷蒙德·布里格斯（Raymond Briggs）的作品，一九七八年出版，总共只有三十页，讲了一个简单得不能再简单的故事：
　　　　冬天早上，下过大雪，小男孩堆了一个大雪人，午夜十二点，雪人活了，小男孩激动莫名，带他参观自己的家，两人还偷偷开走走爸爸的车，逛了一圈回来还不过痛，直到雪人带小男孩起飞，掠过萨克斯郡的宁静夜色笼罩的茫茫雪原，直到海滨城市布赖顿（当地著名的摄政王行宫一度被不少读者误以为是莫斯科的带着洋葱头的大教堂，包括我在内），然后返回，赶在黎明破晓之前回家，两人在院子里告别，小男孩回去睡觉，一觉醒来迫不及待奔出大门，却只看见融化的雪堆，上面留着雪人的草帽。
　　　　很突然的结局，而且放在最后一页，等你随着小男孩一蹦一跳跑出去，翻过来却是和他一样，愣住，面对融化的雪人。只有一格，在最后一页。一九八二年拍成同名动画片，也是一样，镜头追随小男孩的视线，转到融化的雪人，定格，演职员表从下面升起，伴随主题曲《我们一起飞行｝｝的钢琴音乐。
　　　　
　　　　无言的结局。
　　　　事实上整部漫画书就没有一句对白，动画片也只是在片头配合一个成年人走过雪地的背影加了一句旁白，大意是说：我记得那年冬天下了很大的雪，一个神奇的日子，就在那天，我堆了一个雪人……
　　　　就是这么一部作家为“暂时休息放松一下”而创作的简单作品，出人意料地—举成名，连续二十年成为英国第四频道的圣诞节必备节目，迄今已在全球一百多个国家和地区播放。香港电视台将本片和根据作家作品改编的另一部动画片《圣诞老人放暑假》放在一起连续播放，我就是从这里第一次看到《雪人出来了》，一见钟情，从此每年圣诞节前夕心甘情愿守候在电视机前。
　　　　二ＯＯ二年十月十日，星期五，北京时间下午六点，伦敦时间上午十一点，远在电话另一端英国哈索克斯家中的作家布里格斯开始回答我的问题：你问我想要通过《雪人》传达什么样的一种信息吗？可是当初我还真没想过传达什么信息，不过，假如你非要一个答案不可，我就会说，雪人代表走过我们生命的一些不同寻常的人，我们意外相逢，立即就很喜欢他们，无奈他们总有离我们而去的一天，去到另一个地方，去到另一个世界，比如我们的长辈，比如一些不同寻常的人，我们也没有办法啊。
　　　　他说，以一种温和的语气。
　　　　我说，雪人是一个奇妙的人物，它是冷的，却代表温暖，它是美的，却不会长久，是不是代表一种惋惜，因为生活当中许多美好的事物都不会长久？中国俗话说，人生不如意事常八九，却又说知其不可而为之，小男孩大约也是这样吧，明知雪人不会长久，却还是愿意堆起来。
　　　　他笑了，说，说实话，我写这本书的时候没有想过这一点，就是你说的那个结尾，第二天早上起来，小男孩发现雪人融化了，或者说死了，直到后来许多读者提出，问为什么要安排么一个结尾，我才留意到，留意到原来这么多人会在意这一点。
　　　　可是，他说，声音还是那么温和，雪人就是雪人，总会融化的啊。我们能做的就是抓紧现在。
　　　　那天下午我们谈了很多，比如他依稀记得的小时候看过的两个雪人的故事，他说他的想法应该起源于此，可惜他忘了那本漫画书的名字，还有他对动画片《雪人》的美好印象。
　　　　最后，我说，从现在回顾过去，你觉得人生是快乐的时候比较多，还是不快乐的时候比较多？
　　　　当然是不快乐的时候多一些，他说，带着温和的笑意，你刚才说的那句中国俗话是什么，人生遇到的十件事里有八九件是不如意的，对不对？我觉得真是这样啊。
　　　　我好像抓住一根救命稻草，说，能不能这样理解，从小时候看到的两个雪人的模糊记忆，到差不多半个世纪以后自己创作的雪人和小男孩，这个故事可以作为一个例子，证明童年的美好回忆，乃至日后的美好片段，其实能够经历漫长生活道路的许多波折而留存下来，哪怕这些波折包括侵入本土的战争的极端糟糕的情况？（布里格斯生于一九三四年，一九四Ｏ年夏天，也就是在他六岁的时候，不列颠之战爆发，他就是在紧急疏散中遗失了几乎全部漫画书。）
　　　　我希望是这样吧，他仍然微笑着，说，停顿，补充—句，应该是这样。
　　　　这奠定了题为《我能想到的最幸福的事》的文章的光明基调，我们配合《雪人》图画做了一个漂亮的整版，寄给布里格斯，他显然很喜欢，所以后来听说我要去英国，欢迎我去看他。
　　　　那时我还不知道，其实我没有读懂他要传达的信息。
　　　　
　　　　相逢
　　　　二ＯＯ三年二月二十七日，星期四，按照他的指引，我从伦敦坐火车来到哈索克斯，刚好十一点，他说他会来接我。大约十一点十分吧，我再次回头，看见一位老先生走上站台，瘦瘦的，身穿浅蓝色的洗水牛仔布衬衣，眼镜挂在胸前，在他向我微笑的时候，我确认他就是我在《雪人二十周年纪念版》DVD的采访里见过的作家本人。
　　　　他又是怎么认出我的呢？奇怪。
　　　　汽车沿着小路上山，丘陵在渐渐变灰的天空下连绵起伏，就跟漫画书里看见的样子。漂亮的骏马悠闲自在地吃草，它们曾在《雪人》里被淘气的雪人和小男孩搞得目瞪口呆，因为两个人最后居然无比潇洒地飞起来了。
　　　　原来真是这个样子啊，我说。
　　　　你说的是动画片吧，他说。
　　　　是啊，因为你还没送你的书给我。我说。此前他确实答应了，只不过后来我说我反正要去看他，不如等到见面再给我。
　　　　我说过吗？他说。
　　　　是的，你答应了的！我说。
　　　　真的吗？我答应过吗？他问，很认真的样子。
　　　　真的真的！我开始着急了。
　　　　好吧好吧，可我不一定还有英文版的，待会儿我再找找。他说，仍然笑着。
　　　　布里格斯一个人住在一座小房子里，小小的马路对面是别人的牧场，两三匹马站在那里，犹如静物画。他家的门分为上下两截，先开上面一截，再开下面一截，动画片里的圣诞老人的马房就是这样。
　　　　我把这个感觉说了，布里格斯笑着说，这就是马厩式的门啊，打开上面一截，马可以探出头来透透气。
　　　　可这是人住的房子，为什么用马厩式的门？
　　　　我也不知道，这一带好像都这样。他说，打开门，让我进去。
　　　　迎面是一个门厅，铺了地毯，靠窗是大书桌，上面有一幅巨大的没有完成的拼图，蒙娜丽莎，这我看得出来，没什么希奇。希奇的是，他告诉我，每一个小块块都是一幅名画，你看，这是莫奈的什么什么，这是凡高的什么什么，我只有点头说哦哦哦，遗憾自己没有足够的艺术修养，可以跟画家谈艺术。
　　　　转过门厅，后面才是客厅，正对通向树林的院子，另一边墙上开了壁炉，火温和地烧着一一对，就是温和二字，他和他的《雪人》从一开始就给人一种温和亲切的感觉，以至于来到他的家，我可以舒舒服服地坐在壁炉前面的地毯上，捧着他刚刚泡好的茶，跟他说中国的事惰。
　　　　他说，每年夏天都有一帮日本学生来看他，五六十人，两辆大客车，一下就把外面的马路堵住了，他们挤在这里，都是小毛头，就这么高，我只好跪在地毯上，没想到他们全跪下了，好像玩跟着领头羊的游戏，后面的人完全看不见我。
　　　　因为他们很有礼貌，我说。
　　　　可能的，然后我会带他们在附近转转，跟他们说这是什么植物，那是什么植物，他们就会非常惊讶地说，布里格斯先生，你知道得真多啊。
　　　　他开始模仿他们的日本式英语，尖着嗓子说话。
　　　　我忍不住笑起来，却还是要为本来没什么好感的日本学生辩解，说，但你确实知道很多啊，我们住在人口那么稠密的国家，哪里有机会见识那么多植物和动物呢？
　　　　你们不会没有松鼠吧？他说，眼睛闪闪发亮。
　　　　这个嘛，有是有的，我说，有点底气不足，但我们住的地方没有，要看松鼠得去动物园。
　　　　他们来看你，你有什么感觉，会不会觉得像是住在动物园？我问。
　　　　他没好气地笑，说，习惯了，我也没办法，据说是伦敦—所大学的课程，其中包括到萨克斯郡这边，看小熊维尼的森林，再过来就是我了。
　　　　小熊维尼？我当时就叫起来。它在这里？
　　　　是啊，你不知道吗？
　　　　我一直梦想去百亩林玩那个丢树枝的游戏，我叹了一口气，说，那个游戏叫什么来着？
　　　　菩的树枝。他说。（菩是小熊维尼的姓。）
　　　　也许今年夏天吧，我一定要再来的，去看小熊维尼。
　　　　之前他一边泡茶一边说他讨厌松鼠，因为它们偷他留给小鸟的食物，还掏小鸟的窝，把小鸟都赶跑了，我明知无理还要为松鼠辩护，说，它们也很可爱啊，毛茸茸的，而且，不是说所有动物生而平等吗？
　　　　他笑起来，说，是啊是啊，所有动物生而平等。
　　　　因为当天他的女友要用车，去邻近的路易斯买东西，只好决定在一点左右离开他的家，他说他送女友去商店之后可以带我参观一下路易斯，比哈索克斯大，而且从那里坐车比较方便。
　　　　你刚才说你还要到哪里去，他问。
　　　　我拿出朋友写的地址，他看完，抬头看我，说，这是什么地方，在哪里？
　　　　我说我不知道啊，只知道他要我坐车去一个叫做布列肯赫斯特的地方，他在车站接我，我以为英国人都知道。
　　　　他笑着对我皱了皱眉，说，你还是在这里等着，我去拿地图。
　　　　然后发现这个地方离哈索克斯挺远，因为他用手指比划了一下距离，以至于他笑着说，真搞不懂，你怎么可以拿着一个小纸头就出门了，不知道这地方其实离这里还有好几十英里，根本就是另一个郡，汉普郡，知道吗，我们这里是萨克斯郡。它在我们西边，看，在这里。
　　　　我说，哦，是这样，我想反正车站的人一定知道就好了。 　
　　　　——在看来确实有点像老爷爷和小孩子的对话，而这也是我的一个同事看完我的第一篇采访的评语。
　　　　那时我还没长大，我想，仍然相信前面会有光明的结局，相逢的幸福永远占多数。
　　　　
　　　　别离
　　　　等我在路易斯车站买好票，告别，布里格斯像长辈一样给我一个拥抱，说希望还能再见，我克制不住逐渐加强的依恋之情，说，希望你不是出于礼貌才这么说吧，因为我真的很想再次见到你。
　　　　他笑了。
　　　　列车启动，驶向乌云压得越来越低的前方，最后外面竟下起雨来，很冷，很伤感，眼泪涌上来，完全不能控制，也不想控制。
　　　　若要仔细追究，寻找《雪人》之旅的转折点应该是在作家提到他的妻子去世，现在他有一个女友一一后面的话记不清了，只知道在那一瞬间我突然想起他在电话采访里说的“不同寻常的人”，我们如何跟这样的人相逢、别离，无可奈何。
　　　　然后，在寂寞的南下快车，伶伶俐俐、清清楚楚地意识到，《雪人》说的是我们不断邂逅，不断别离，我们离开一些人，也被另一些人离开，这就是人生，这就是命运，不管我们是不是愿意，要不要挽留。
　　　　作家知道，所以在他的温和柔美的笔触下，雪人融化的结局来得如此自然，如此平静，我们不知道，或者拒绝接受这样的事实，尤其在我们卸下防备躲进漫画书的童话世界寻求安慰的时候。所以面对这个结局会感到如此突兀，不得不提出抗议。
　　　　童话的终结。这是我把上述想法说出来，一个朋友做的评语。
　　　　是啊，而且，就算躲进童话世界也不一定有用，我想，否则不会看见雪人融化，听见《爱丽丝漫游奇境》作者路易斯·卡罗尔说，为什么要长大，长大后便不再那样有趣……
　　　　史诺比也许永远叫不出他的主人的名字，却知道查理·布朗对他好，他在查理·布朗的无条件的宽容爱护里找到可以安心做梦的角落，所以会无限惆怅地说，那个圆脑袋小子走了，我这辈子也毁了。
　　　　我们不也在寻找这么一个角落吗？
　　　　请你不要离开我，亲爱的雪人，还有查理·布朗。
　　　　
　　　　
　　　　（原载《万象》二OO年6月）

講武堂於2000年七月創立，現在是2006年一月十八日，算來已經有六年的歷史了。
　　
　　　　首先說，謝謝大家的支持。感謝台灣讀者耐心等候，必且容忍孫曉的任性，就像某位讀友大哥所言：從沒等過一本書這麼久的。
　　
　　　　說賠錢，其實也沒賠那麼多，許多原本退回來的書，陸陸續續都賣掉了，目前有很多書都缺貨了。只是現階段沒辦法重印，必須等全套（21、22）出齊了再說。
　　
　　　　出道也有六年多了，關於我的創作經驗，其實綜合的是賣書的經驗，這裡和大家分享一些趣談。
　　
　　　　知識真的很沈重。
　　
　　　　搬過書的人都知道，書有多重。比白米袋還重，一捆可以重達三十公斤。一千本退書就是五十捆，疊起來真的很可怕。
　　
　　　　沒有一個作者喜歡退書，尤其是孫小八，因為他是講武堂工友，經常要搬書。
　　
　　　　第一次面對退書，幾乎都是張大了嘴，目瞪口呆，書弄得又髒又黑，從工作人員手中輕蔑地扔回來，這可是老子用錢印的啊！無可奈何下，只好自己一捆一捆搬上車，工作人員不忘戲謔似的問一句：
　　
　　　　【這是你自己寫的啊？】
　　
　　　　【你媽屄。】我朝地下吐痰：【你爸不識字。】
　　
　　　　之後運回去、搬上樓。從此以後，我就恨極了退書，也怕極了退書，那種迷惑於未來、而又氣喘如牛的搬著自己親手作品的感覺，我終生難忘。
　　
　　　　搬退書，我經驗豐富，每回總經銷送來通知：【講武堂退書，請問要運到何處？】這時我就會心裡一涼，全身無力，喉嚨乾渴，知道又要搬了。
　　
　　　　數年過去，總經銷的通知變得如此：【請問還有XX冊嗎？】
　　
　　　　【沒有。賣完了。】
　　
　　　　【可以加印嗎？】對方聲音竟然充滿殷切。
　　
　　　　【你保證不退書嗎？】
　　
　　　　【嗯……沒辦法啊。】對方聲音轉為沈默。
　　
　　　　我也不忘問上一句：【對了，你還欠我七十萬，對嗎？】
　　
　　　　這時候就沒什麼好說的了，通話匆匆完畢。
　　
　　　　台灣的出版市場有一個陋規，你的書不管有無銷路、賣得如何，一旦交給對方，必定要等下一冊新書出來時，他們才會把舊款付給你，這稱為【保留款】。而且付錢不會一次付清，一定只付百分之七十，因此，我每出一次書，就得先流一次血，我得先付錢給印刷廠，之後才能收錢，對方會開上次舊書的三個月支票給我。
　　
　　　　也就是說，一本新書出來，收到錢是十六個月以後的事，這是台灣出版界最可怕的規矩，也是許多出版社走上【以書養書】、【以書換書】，最終倒閉的原因。
　　
　　　　為了拿到現金，所以不斷出書，不斷退書，在台灣，出版社倒閉絕非新聞，做武俠的倒閉更是稀鬆平常，倒閉後的成本轉嫁給印刷廠、總經銷，這種事情已經多到不能再多了。
　　
　　　　現階段的出書，必須不斷積壓資金，因此對退書非常反感。時至今日，伸出援手的始終是讀者。甚至也有帶著資金來，說要挹注【講武堂】的，只是都被我婉謝了。因為我不想害人賠錢，在這種規則下，我們註定被宰割。
　　
　　　　為何不改變傳統書市的陋規呢？
　　
　　　　答案是，我們是弱勢的商品，弱勢的族群，當然只能仰人鼻息，否則沒人願意銷售，最終又會回歸到那個原始的點，自己發行，國內也只有兩家書店有貨，我已經沒有人手了，自己已經很忙了，實在不能再分神去做這些事，這時還能出書嗎？
　　
　　　　有希望嗎？有，網路書局是一個希望。
　　
　　　　網路書局【博客來】從不退書，他們目前的下單都創下新高，二十冊的數字更是可怕，達到八百冊以上，付款也快，收到貨之後就會付錢，因此這成為一個日益重要的銷售管道，他們的挹注是最關鍵而且及時的。
　　
　　　　有人問我，為何不找別人出？
　　
　　　　我反問一句話，現在的市場，能培養新人嗎？想最初拿著稿子去某家出版社，直接給打了回票，想想自己的書真是爛到不行，只能自行出版了，從此開始自己培養自己，因為台灣的市場是培養不了新人的，中間也認識不少創作人，想幫人家，卻不知該從何做起，只能感慨吧。
　　
　　　　說到底，自己的做法並沒錯，以【英雄志】的風格，早就被時下的出版社拋棄了，那時才真的寫不完，我必須忍。
　　
　　　　忍到什麼時候呢？
　　
　　　　今年，會是扭轉命運的一年。
　　
　　　　各位喜歡英雄志的讀者，絕對不是什麼怪人，也不是真的【少數】，我們只是沒有力量宣傳而已。為了這個賭注，對方也籌備了三年，屆時大家拭目以待，相信十年的辛苦，不會白費的。
　　
　　　　賺錢的事，說到這裡為止，不管有沒有錢，並不會改變我的初衷。
　　
　　　　生活方面，我相當簡樸，對物質，我的慾望很低，對錢這個字，我一向敬畏多於喜愛，我害怕自己因為寫作而破產，或者是為了籌錢而到處乞討乞憐。因而在這幾年裡，我必須不斷詢問自己，為何選擇武俠？
　　
　　　　我並不是以【敗將】的身分選擇武俠，作為出版社的經營人，我困難重重，然而作為一個作家，我也累積了足夠的名聲去選擇我想要的體裁，我可以應邀去寫歷史小說，或者去寫任何其他的政論文章，這些都是可以賺到錢的東西，然則，我仍然選擇【武俠】。至今我的寫作計畫沒有改變，【英雄志】之後，就是【現代武俠三部】、而後是最大的長篇【國魂】，只是因為一個稿約，中間多了一個【隆慶天下】。
　　
　　　　為何寫來寫去，還是武俠呢？是因為賺錢嗎？賺名聲嗎？
　　
　　　　前面已經說過了，如果是要賺錢，那就不必寫武俠了，如果是要往臉上貼金，更不必寫武俠。
　　
　　　　實在話，在這個時代選擇寫武俠，主人翁的內心需要一把火。
　　
　　　　這是一個【一言堂】的時代，你以為百家爭鳴，其實準則只有一個，向錢看---------齊！
　　
　　　　寫武俠其實不壞，你如果是七歲小學生，竟然寫下【英雄志】，你一定會成為爹娘嘴中的【神童】，師長也會把你叫上台表揚一翻。
　　
　　　　你如果是十五歲的中學生，寫下了百萬言的【英雄志】，你一定有不少零用錢可以遊樂，同學也會誇你一聲【好漢】！
　　
　　　　你如果是二十五歲的年輕人，工餘閒暇時動動筆，自娛娛人，賺點外快，寫武俠也不壞。
　　
　　　　你如果是我這個年紀，把畢生精力投入在武俠上，你死定了，你真的死定了。
　　
　　　　對純文學的作家來說，作家是高尚的等義詞。
　　
　　　　對旅遊文學的作家來說，作家是女孩愛慕的偶像。
　　
　　　　對歷史文學的作家來說，作家是學問的集合體。
　　
　　　　對武俠小說的作家來說，作家是賺錢的職業。
　　
　　　　糟了，那萬一寫武俠的賺不到錢，那會怎麼辦呢？
　　
　　　　屁王，那就是屁王了。
　　
　　　　純文學小說家放的屁，透著一種香氣，歷史小說家放的屁，讓人肅然起敬，可是武俠小說家（金老伯除外）放的屁，莫不讓人掩鼻。
　　
　　　　人人笑罵的東西，就是武俠，不正經啊！
　　
　　　　大家都知道寫武俠的人光是吹牛，偏偏你的牛皮很下流，毫不值錢，這下你完了，你不是純文學作家，你無法擺出一臉清流的高姿態，你的職業也沒有任何光環保護，你的社會地位極低，低到會讓朋友竊笑、家人流淚，環境的敵對性高到讓人發抖，偏偏你又賺不到什麼錢，身分與無業游民很像。
　　
　　　　這個時代搞這個，就是波西米亞人的下場，有時比無業游民還慘，賺不到錢的武俠作者與販毒的差不多，因為只有販毒的會被人日夜勸告快轉行。
　　
　　　　歷經多年，倒閉的同業一家又一家，寫手們有的來了、有的走了，匆匆數年，我自己也老了，過了三十歲後，體力一年不如一年，現在搬書也沒當年的氣力了。歲月一天一天流逝，孫曉不能不怕。自然而然的，我寫下了【哀宗】。
　　
　　　　【哀宗】的故事，是寫一個人看到了自己命運的盡頭，那裡頭有很多東西，只有經歷過的人才能體會。我寫的時候淚如雨下，因為我也看到了【三達】。
　　
　　　　-------------------------------------------------------------------------------------------------------
　　
　　　　今夜此時，驀然回首，傅元影再次見到那本「三達劍」，他不禁想再一次拷問自己的內心，他選錯了麼？如果重來一回，他會否繼續苦熬下去，賭上自己的一生？或者是說，他是否會祈求上天，讓他此生根本不要見到「三達」？
　　
　　　　不知道，幾十年過去了，傅元影還是找不到答案。在那昏暗的燭光下，「三達」依舊是「三達」，少年卻已不再是少年，所差者，不過是「知天命」而已。
　　
　　　　--------摘自王者之上--------------
　　
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　　　　我是台灣大學畢業的，美國羅徹思特大學的碩士，你可以想見我的朋友們大概都混得不錯，環境的壓力，以及前程的晦暗，更能對比出波西米亞人處境的尷尬。偏偏這個坑，又是我自己親手挖出來、跳下去的。
　　
　　　　我先前已經說過了，做這行啊，已經無所謂錢不錢了，支撐我的，是一把熊熊火焰。
　　
　　　　我相信自己看到了未來，極光明璀璨的大未來，你說我看到了什麼？妄想成為金庸八世、古龍九世嗎？不是的，那您誤會了，金庸只有一個，他是武俠皇帝，古龍則是武俠王子，再過一百年，也沒有人可以取代他們。無論是創作上的成就或是財富。他們都是武俠的鼻祖，生得其時、死得其所，堪稱空前絕後。
　　
　　　　不為錢，那你問我想做什麼？我這樣回答，我認為【武俠】有很大的潛力，只差一步，它可以成為【民族文學】。而武俠的作家，終有一天會是【民族作家】。
　　
　　　　【民族作家】？【民族文學】？什麼是【民族文學】？練功幹炮，到處幹女人，幹到兩腿發軟，這樣就是【民族文學】嗎？沒錯！這就是【民族文學】，練功幹炮，當教主、當幫主，功成名就，反應了中國人現實的性格，以及功名利祿的世俗觀。這當然也是一種民族文學。
　　
　　　　只差一步的意思，是練功幹女人裡其實潛藏著一種哲理，（女性讀者，抱歉粗口了），當傅元影望著那本三達劍，流下了淚水的時刻，練功與幹女人這種事，就找到了另一種生命。
　　
　　　　武俠是一種載體，裡頭藏有一個巨大的空間，必須有更多人的努力挖掘，才能使這個載體更加巨大，在原有的基礎上，承載下更深刻的主題。
　　
　　　　強烈、深刻、明確的主題。具有民族史觀、民族性格的嚴肅主題。
　　
　　　　為什麼是民族？不能是【普世】嗎？
　　
　　　　當然可以，這個問題，你可以去問一個人，他的名字叫做【屠格涅夫】。
　　
　　　　屠格涅夫、契柯夫，他們是俄羅斯的民族作家。他們的作品承載了整個民族的靈魂，描繪了整個俄羅斯的樣貌。同樣的，巴爾扎克、雨果、莫泊桑，他們也一樣創造了自己的【民族文學】。
　　
　　　　【民族文學】的意思，是勾勒我們自己的思想、面貌，以及精神，這個巨大的載體，可以承載整個民族的一切。從民族到普世，延續俄羅斯的靈魂。
　　
　　　　作為當代的寫手，籍籍無名，沒沒無聞，然則十年磨劍的我，心理有一句話想說。
　　
　　　　世上沒有任何一種文學形式，比武俠更能反映【中國】。任何一個自認為作家的人，都有責任以傳統章回的形式，寫下一部小說，他必須藉此修煉自己的功力，擴大對文化的掌握、對生命的歷練，這時他才夠資格去談【變】。
　　
　　　　我們這一代【武俠作家】的使命是什麼？
　　
　　　　我們背負社會的輕蔑、環境的冷漠、國家的忽視，然則我們不能自甘下流，我們必須在市場的考驗下，以自己的力量承載出最大的主題，唯獨如此，我們才能使武俠這個載體更加巨大，使其偉岸遼闊，足以承載全民族的容貌。這個力量，是任何形式的當代文學所及不上的，武俠的載體本身就具有傳統小說的一切特色，它是章回體、以半文言、半八股為其結構，原本就有龐大的讀者群，超越了歷史小說、愛情小說，或者純文學小說，你必須在舊有特色下讓它變新，可是你不能讓它失去原有的形狀。
　　
　　　　川端康成再怎麼新，他仍然保留日本文學的特色，武俠的特色可以變，但不論怎麼畫狗，你一定要讓人認得出那是狗。
　　
　　　　我生來是一個自不量力的人，一生罵名，冷嘲熱諷也習慣了，然而我創作的意志，不曾改變。本篇文章中若有什麼得罪之處，還望各方人士多多見諒。
　　
　　　　好了，屁放完了，牛皮也吹爆了，回歸搬書的事情。
　　
　　　　目前我們賣的書都有塑膠封膜，因為每回退來的書，全都髒的不成話（現實真殘酷），必須再押運過去印刷廠，花上台幣數萬元，請人重新裁切裝訂。又費錢、又費力。（人生真悲慘）
　　
　　　　兩千年初開始做這行的時候，在光華商場自己叫賣，買一本大唐雙龍傳，免費送一本【亂世文章】，這樣子掙來了百多個讀者（不知還有當時的讀友在否？上來打個招呼吧。）
　　
　　　　姑且稱呼那時為【六藝時期】。因為我是在【六藝】起家的，對那裡的人總有一份感情，柳孤音就是當時的好朋友，他寫了一本【河灣戰記】，那時可是六藝裡人氣十足的作品吆！
　　
　　　　【六藝時期】充滿了希望與快樂，對前景總是有無數夢想，然而現實環境是可怕的。那一陣子台灣叫做【出版大崩潰】，有一家叫做【新學友】的書局倒閉了，足見景況奇差，也因如此，講武堂處境奇慘，當時總經銷退書實在退得太狠，我印了八冊之後，資金終於短缺，於是第九冊【神劍擒龍】與第八冊【金榜題名】整整相隔了三個月，那是因為和對方終止了合約。
　　
　　　　到了第十冊，我已經完全自己賣了，印量壓低，每一冊都賣光，一本不留。賣到第十四冊，手上開始累積了一筆資金，忽然又有人對我們招手，也就是目前合作這家【富育國際】，印量忽然又膨脹了，退書又出現了，又開始賠錢了，這個時期，姑且稱為【奄奄一息期】。
　　
　　　　那段時間，我完成了【天之正道】。
　　
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　　　　隨便啦，壯志豪情隨風而去，盧雲嘴歪歪的、眼睛斜斜的，口中唱著咿咿啊啊不成曲調的怪歌……就這樣斜覷著熟悉的北京城。
　　
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　　　　好像就是這段文字，時間雖久，但還是歷歷在目。
　　
　　　　從十六冊【業火魔刀】開始，孫曉就閉門思過了，十七冊【天之正道】與十六冊相隔半年，十八冊【吾國吾民】又與【天之正道】相隔一年，十九冊【王者之上】又是一年，直到現在……【保衛京城】才誕生了……
　　
　　　　2006年一月十日，【英雄志】第二十冊出版，我相信，最困難的階段已經過去了，無論是銷售的、抑或是創作的。我們看到了陽光。
　　
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　　　　好久沒有這樣充滿希望了……盧雲看著深邃的藍天，怔怔發呆。
　　
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　　　　賺錢什麼的，我不管，英雄志最困難的部份，其實是在【對稱】。
　　
　　　　英雄志是大書，架構非常非常大，我不臭蓋你，這本書的結構真的很複雜，也是如此，一旦故事的時間開始跨度，所有人物都會變化，這本書單是主角就有四個，它不是【神雕俠侶】那樣的單線主題，【英雄志】本身有許多支線，結合為一個巨大的時代主線，因此我們一旦決定採取【對稱】，你就要寫出一個可以和【景泰朝】相互對應的【正統王朝】。
　　
　　　　上從皇帝，下到小廝，全部都要對應，而且篇幅有限。
　　
　　　　這個工作異常浩大，每一本裡既要回顧過去，又要開展未來，兩者之間的拿捏異常困難，加上盧雲又是精神崩潰的情況，連話也不會說、屁也不會放，另外還有一個精神崩潰的蘇穎超、白癡的胡正堂、消失的秦仲海、退隱的寧不凡、神祕的大掌櫃，這些人也都是不說話的，寫起來真是一個頭八個大。
　　
　　　　什麼是【對稱】呢？
　　
　　　　對稱的做法，第一個是【主題】的對稱。
　　
　　　　英雄志的主題，是人與時代，人在時代裡的選擇。
　　
　　　　英雄造時勢，時勢造英雄，英雄做出抉擇，英雄也被環境所抉擇。是英雄，也不是英雄。這太玄了，我們還是以主要情節來說。舉例而言，【景泰王朝】是以武英的復辟為主線，【正統王朝】就必須圍繞在另一個復辟裡。可是這個復辟不能是那個復辟，必須【變】，正奇互見，不然就不是真正的【對稱】，這只會重複自己。
　　
　　　　所以這場新的復辟，本身藏了另一個【變】，劇變。這就是【主題的對稱】。
　　
　　　　第二個對稱，是【結構】的對稱。
　　
　　　　【景泰王朝】裡，所有人物都有獨立的篇章，甚至一人一冊，然而從【正統王朝】裡，每個人都必須結合在若干的小主題之下，這就是【結構】的對稱。有了結構的對稱，才能決定寫法，完成【人物】的對稱。
　　
　　　　人物的第一個對稱，是他們的改變。
　　
　　　　舉例來說，銀川公主、秦仲海、楊肅觀、盧雲、蘇穎超、顧倩兮、伍定遠，這些人物是不是改變了呢？銀川變得深不可測了，秦仲海也莫名其妙了，楊肅觀也留起了鬍子，人人看起來朦朦朧朧，連盧雲也變了很多，但作者必須說，他們其實沒有變，不管是銀川還是顧倩兮，很多人都以為她們變了，事實上……她們並沒有變，高貴仁慈的，依舊高貴仁慈……
　　
　　　　這些內容會陸續出現。
　　
　　　　除了人物的成長與變化以外，對稱之意，還有新舊角色的對稱。
　　
　　　　舉例來說，景泰朝有東廠總管【劉敬】，你要不要寫正統朝的新總管？那這個總管該怎麼寫法？不說這個人是強是弱，你根本沒有篇幅來鋪陳他啊，你要怎麼辦呢？又要天外飛來一筆嗎？一個【王一通】就整死十八冊了，還能再來一個【總管大人】嗎？
　　
　　　　孫曉沒有處理過這種情節的經驗，只能嘗試寫寫看，後來發現自己一直重複劉敬的影子，了無心意，不斷重複，經過慢慢摸索、改稿，終於找到了一個形象，稱為【房總管】，他扮演的角色可以簡化為四個字，叫做【大爺饒命】。
　　
　　　　【房總管】一開始不寫名字，寫了也沒人記得，直到【勤王軍】出現時，才把【房萬年】三個字托出，他搭配在十九冊唐王爺與十八冊的伍定遠之中，透過主劇情的推動，房總管的個性也慢慢顯露出來，到了二十一冊，他的許多舉止言行甚至此人說話的習慣，大致都能被厲害的讀者臆測了，這時候，這個角色才算有了生命力。
　　
　　　　比較難的部份，是如何在既有劇情上描述新人物，而又得小心翼翼地讓其融入主要情節，這是到後來才發覺的原則。
　　
　　　　不管寫得好壞，主題的對稱、結構的對稱，以及人物的對稱，大致上都算勉強弄好了，目前炒菜的材料都備妥了，等著下去炒，也就是說，在【八王世子】之中，整個天下將要向前推移，劇情的進展也如水銀瀉地，一發不可收拾。那時所有的舊角色與新角色，會自然而然的融會在一起，隨著劇情的前進，謎團也會反向解回去，目前解開的謎是十四冊的謎（永定河刺殺）、（復辟政變）、（玉璽之謎），之後會往前解謎，解到第十三冊、第十二冊，到了最後一景，謎會走回到全書的第一景，這時故事也會在轟轟烈烈中結束。
　　
　　　　結局絕對是一場大決戰，所有的力量都分為兩端，雙方不斷往上加籌碼，加到不能再加為止。
　　
　　　　涉及結局的人物包含了觀海雲遠、銀川、豔婷、顧倩兮、言二娘以及伍崇卿，當然還有最重要的【正統皇帝】與瓊貴妃，可以承諾各位，【八王世子】的情節並不複雜，聰明的讀者應該已經猜到作者想寫什麼了，同樣的，想改也沒什麼好改的，文字上的修飾野花不了時間，所以應該快出了。
　　
　　　　1/27日，小年夜，歡迎大家ocr二十冊。這幾天就讓小弟賣賣書吧。
　　
　　　　我只剩兩個星期修改【隆慶天下】，又用了一天。
　　
　　　　孫曉
　　
　　　　乙酉年臘月深夜
　　

在1987年，余华以一篇风格独特的短篇小说《十八岁出门远行》正式踏上文坛，小说讲述了一个少年初次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧。余华的小说以对读者精神上的压抑迥异于以往以训示疏导或是娱乐为目的的作品，因而被归列到当时热衷于“形式”的“先锋派”之中。事实上余华绝不仅仅是一个因记忆苍白而玩弄文学技巧的“晚生代”作家，在我的感觉中，余华是一个敏感而略带神经质的人，他的所有作品和一些创作谈都在昭示，这个瘦弱而孤独的青年从看似一切正常的世相之下，感受到了一种非理性本质的隐藏－－即在社会习俗认为合理的许多事物中间，存在着大量人们未加思索过的荒谬和非理性。在此，余华与伟大的前辈作家鲁迅取得了一定的勾通－－后者在七十余年前就已经完成了看似疯癫的《狂人日记》。

我们看到，在1991年之前，余华的作品中充满了罪恶、丑陋、暴力、阴谋和死亡，他用他独特的“零度情感叙述”向人们展示出一个怪诞诡谲的“非理性世界”－－《现实一种》中山峰、山岗兄弟两家的互相残杀；《劫数难逃》中露珠、东山夫妻之间的仇恨与报复；《世事如烟》中以符号为名字的人物走向死亡的麻木与坚决……在这里，读者发现自己似乎走进了一个精神病患者的世界，一切都是如此惨酷、恐怖甚至令人恶心。余华把自己对世界的感觉极端化了，他使自己沉浸在孤独的内心体验之中，然而却忽略了大多数读者的心理承受能力－－事实上，快节奏而平庸的日常作息使人们不愿、也难以进行复杂的纯文学思索，可以通行于大众之间的要么是简单的阅读快感，要么是明白晓畅的醒世恒言。这样，余华的作品便因而被排斥在大众接受之外。

在这种被拒绝的结果之后，余华并没有像其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈并作出对读者群不屑一顾的姿态。他果断地检讨自己并决定让步。在《河边的错误．跋》中，他公开表示：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓。”余华开始小心地把自己对现象世界“非理性本质”的认知埋藏在故事之中，用平淡的日常生活来化解这种“形而上”哲念的尖锐性，以达到或部分达到自己阐释主观命题的目的。

这种尝试，在1991年末的长篇小说《呼喊与细雨》中已经显露，次年的中篇《活着》更加完善了“讲故事”的传统形式。接着在最新刊载的长篇小说《许三观卖血记》（《收获/95.6》）中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。

《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。

《许三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性－－荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。农民依赖土地为生，然而土地却不再给农民以丰衣足食的心理和现实的保证，从而使能否“卖血”成为衡量体魄甚至娶妻生子的标准－－“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干半年活也就挣那么多。”－－农民的劳动被贬值到如此地步，以至于他们用出卖“生命”的方式来延续“生命”，这是多么荒诞的一个怪圈。许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式－－请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我”。而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：一，许三观的钱比何小虎（玉兰的恋人）多：二，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许父完全无视自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。“无视婚姻主要角色”这一最不合理性的事实的确曾经作为一种“伦理道德规范”而为人们所接受并且在中国一些农村依然默默地进行着，这无疑证明余华对“非理性世界本质”洞察的可靠性和敏锐性。围绕长子一乐发生的事件更加充满了可悲却又荒诞的色彩。一乐因为众人的流言而被认为是何小虎的儿子，许玉兰也对这一点加以了认证。何小虎只有两个女儿而无子嗣，然而当一乐上何门认亲的时候，何小虎却对亲生儿子嗤之以鼻，这显然违反了中国父系社会以男嗣传宗接代、“不孝有三，无后为大”的传统观念。造成何如此冷酷无情的很大一个原因是“三年困难”导致的全社会饥饿，在强大的经济窘境制约下，文化传统被生硬地打破。

至于涉及到各种政治运动，这种荒诞和非理性更是比比皆是：五八年大炼钢铁，丝厂建立小高炉，毫无用处的钢渣被做为“战果”加以炫耀；个人的炊具米粮均被收没，人头汹涌挤吃公共食堂，戏台被充作厨房，和尚改做大师傅；饥饿的一家人用嘴炒菜进行精神会餐，孩子们吃了甜的却想不起来这是糖的滋味……

文革这一中国历史上最大的群体性癫狂给余华提供了一个自由表现自己对世界“非理性”认知的巨大空间。从小说的第二十五章开始，余华精细地，甚至是得意洋洋地描绘了许氏在文革中的个体感受。

文革伊始，许三观就做为一个旁观者将运动的实质一语道破：“什么叫文化革命？其实就是一个报私仇的时候。”余华借许三观之口，告诉大家文革中人们的癫狂只不过是“借酒装疯”，一切被暴露出的令人发指的的阴毒事实上早已隐藏在人们心中。文革的疯狂事实上是整个社会“非理性本质”的真实爆发。

许家做为社会的一个小小单位，不可避免地颠簸在这场大劫之中。第一件祸事就落在主妇许玉兰头上。泼辣的许玉兰因被嫉恨者贴了一张诽谤无据的大字报而在万人批斗大会上充数做“妓女”陪斗。然后这一“结论”被做为事实而为人们接受－－先有“果”而后“因”被坐实，惯常的逻辑推理被完全打乱，而许三观为妻子送饭的合理行为反倒被视为反常。丈夫和儿子一本正经地给妻子或母亲开家庭批斗会，只因为接受了一个“摸不准来历”的路人随口的一句指示。这一切，不由不令读过余华早期作品的人泛起熟悉之感－－世界疯了。

然而尽管《许》中到处隐含着余华对世界“非理性本质”的认知，但该作仍大大区别于他早期的作品。这首先表现在余华流露于文本中的感情色彩上余华在八十年代末是以其“零度情感叙述”而知名的，在《现实一种》、《世事如烟》等作品中，余华总是不动声色地将人物推向一个个灾难，读者似乎能够听到作者冷眼旁观的无声冷笑。然而在《许三观卖血记》等新作中，余华则流露出隐约的悲悯和温情。叙述者本身脱去了“非理性”的盔甲，这就很大地缓解了读者阅读时承受的心理压力。如余华在许家周围设置了一个熙熙攘攘的人群，这是一群永远乐于窥探别人隐私的普通人，人们闭锁的个人生活在嘁嘁喳喳的的流言中变形地开放着。然而余华的描写意不在抨击而只是要展现一种客观存在的现象。这些闲言者并非如一般文本定式中指斥的那样“人心险恶”－－“窥探”只是一种爱好，其中并不包藏祸心，如果造成恶果（如因一乐出生的问题而起的许、何两家的仇隙）也只是无意而为之。这些普通人在别人危难时仍旧寄与同情，比如一乐病重时许多邻里慷慨解囊，甚至一向不睦的何家也伸出了援手。这样的处理使《许三观卖血记》一文洋溢出一种动人的感情色彩，从而给读者以慰藉心灵的阅读快感。

其次，《许》中的各种“非理性”现象是建立在我们熟知的生活真实之上的。如小说中的主人公许三观具有典型的中国式男人的特点：平时骂妻打子，但在危急时刻总是充当家庭的顶梁柱，而且不时表现出父亲、丈夫的温情。同样，许玉兰也是一个随处可见的家庭主妇：没有多少知识，惯于撒泼骂街，但又勤朴持家，用自己的精打细算使一家人得以度过三年灾害的困境。这种切近生活的人物使余华摆脱了以往作品夸张变形的极端化倾向，使作品取得了貌似现实主义的效果，同时也使读者得以进行传统意义上的文本解读，从而增加了文本的可读性。

余华的《许三观卖血记》在我看来，是对自己以往文本清醒的颠覆和重建。它在传统故事的表面下成功地掩埋了后现代主义的感觉方式，作者在此似乎找到了一条表达自己的正确道路，余华依旧是独特的余华，随着先锋派的冷清和退潮，他正以不懈的创作渐渐显示出自己非凡的艺术功力。

　

1996年3月完成

(本文已经刊载于沈阳教育学院院刊963)

　从2002年下定决心出国时,我就开始成了GTER的常客。三年多了，我从对出国的一切一窍不通开始，考G，考T，申请，签证，一步一步艰辛地走来，终于取得了暂时性的胜利。我拿到了Louisiana State University的硕士全奖，五月三十一日签证成功，大概八月初去美。这一切离不开GTER的帮助，离不开GTER上众多朋友的互相鼓励。所以，我觉得，我应该把我的这一路行程写下来，作为对GTER的回报，如果有后来的朋友，尤其是申请新闻传播的朋友们，从我的文章里获得一点坚持的勇气或者有益的信息，我将感到莫大的欣慰。

　　　　　　　　　　　　　　　　　为什么要出国

　　我2001年毕业于人大新闻系。当时我们系出国风不盛，也许和一直以来没有这个传统有关。当时我们系只有两位女生参加了G、T考试，其中一个没有坚持到最后，另一个拿到了Ohio University 广告学的三分之二奖，还遭受了第一次签证被拒的不顺，最后总算飞跃成功。（她是广告学专业，我则是新闻学。）另外，还有一位女生自费去了加拿大读硕，三四位同学去了英国读硕。其他人均在国内就业。
　　我热爱新闻专业，上大学时很积极地参加校内校外的实践，专业课学得挺不错。当时看见别人出国，我总认为，国外的新闻教育并不适合中国实践，（到现在我还是这么认为的。当时自费出国的几位同学均已回国就业，平心而论，他们找到的工作并不比没有出国留学经历的同学更好。）我不用出国也能成为一名优秀的记者。所以，从来没有动过要出国的念头，尽管我英语一直是班上第一名，四六级分都挺高。
　　大学毕业，我在一位挺喜欢我的老师的力荐下，进了中国新闻社。能进入国家级媒体工作，我觉得这是我梦想的实现。我上手很快，两三个月内各种题材的写作都能架轻就熟，也获了不少好稿奖。单位领导都挺喜欢我。但是很快，我就开始对我的工作产生了绝望，没错，是绝望。因为我主要是做时政报道的，每天里都写些领导活动，各种会议，以拿新闻通稿照抄一遍为主，写得自己都生了厌。有时也想自己发挥一下，但是空间太有限了。想往深里写，很难。想写负面的，休想。更深刻的原因，我慢慢地了解了中国的政治形态，见识了无数的恶心面孔，和各种各样的恶心事，我对其极其厌恶，又一方面不得不为之歌功颂德。我的新闻理想，一点一点，被无数琐屑的打击，磨得精光。
　　我也曾经想过换一家单位，换一个口（圈内话，指报导的方面），但是看来看去，国内媒体在时政新闻的处理上都差不多。稍微好一点的两三家经济类报纸，又不大会要我这样没有任何经济报道经验的人。做社会新闻？有点琐碎，不喜欢。更何况我对整个国内媒体圈都十分失望。不做记者吧，还能做什么？广告策划？公关？不喜欢，也不会。想来想去，前途一片黑暗。有一段我陷入极度郁闷，经常做自己被关在一个铁笼子里突不出去的噩梦，简直接近抑郁症的边缘。
　　有一天我突然想到，我英语好，我可以出国读书啊。读个博士，做研究。黑暗的铁笼子里射进来一线阳光，我看到了希望。最起码可以让我摆脱目前我厌恶的这种生活。我像一只扑火的飞蛾，开始不顾一切地向这线希望扑去。这条路是否真的适合我，我没有想，也想不了那么多。

　　　　　　　　　　　　　　　　　考g与考t

　　从1999年大三时考完六级后，我再也没摸过英语书。所以，当2002年夏天我面对那本巨大的红宝书时，不禁倒抽一口凉气。里边的单词个乎个个陌生，只有少数一些似曾相识，可是不记得确切意思。好在我决定做一件事时，总会从内心深处迸发出巨大的力量。于是，我开始艰难地攻克红宝书。铆足一口气，利用下班和周末的时间，一个一个list地来，一遍不行，再来一遍。崭新的红宝书到了最后成了又皱又黑的咸菜叶子。记得当年国庆节放假，我带男朋友回家见父母，每天把他扔在一边，自己埋头背红宝。男朋友一个人很无聊，不禁怨声载道。
　　年底的时候，红宝书差不多了，开始做题。到新东方附近的小贩那买来三本gre真题白皮书，还买了几本新东方老师写的参考书。我认为最有价值的两本一是杨毅（？）的那本难句解析，它对我阅读的提高很有帮助。最核心的一点是看难句长句时不要回视，不管懂否，一气往下看，多看些句子自然会培养出感觉。我看了几遍那本难句后开始用真题练，果然速度能控制在要求时间内。另一本是填空，（具体谁的忘了）里边的技巧对搞定gre的变态填空题十分有效。其他的几本我印象不深刻。
　　我本来是打算参加2003年3月的gre考试。但是，1月份的时候，部门领导告诉我，经过他的争取，单位决定派我跟中央领导人***去非洲四国出访。这是他为我争取来的机会，因为这种机会很少给我这种进社才一年多的新人。我很高兴，也很感激，于是决定把gre考试延迟到当年10月，作文机考相应地推到8月。事实上，这也是把我的申请进程往后拖了一年。因为我来不及在当年再考完toefl，以及申请。（当年3月是gre在中国机考变笔考后的第一次考试，我一个在广告公司上班的同学参加了那次考试，很不理想。听说分偏低。）
　　把考试时间延后打乱了我的安排。我有点沉不住气，老在想这一年时间是不是浪费了。这期间一直保持背单词和做题，但时紧时松，而且我的工作要求我经常出差。这一段时间对我而言很难捱。工作上不能全心投入，以前视我为骨干的领导不免经常要说上几句，让心高气傲的我很是不爽。另外一方面，由于不能有规律地学习，效果有时也不尽如人意。我经常有一种心力交瘁、极其疲备的感觉。在这种时刻，我就拼命勉励自己，挺过去，一定要咬着牙挺过去。这种难熬的日子都能挺过去，以后就没什么不能面对的苦了。
　　gre作文对我来说简直太可怕了。因为很久没有用英语写作文了，我的英语作文能力基本停留在四级作文的弱智阶段，还由于多年没写往后退了几级。更何况gre作文题目十分的难，就算用中文写都未必能写好。怀着高山仰止的心情，我一开始是来来回回看了几遍题库，再是上gter看范文，再听大家的建议背了些新概念四上的文章（实际上只背了几段，就没坚持了）。离考试只二十天了，我才横着一条心开始在电脑上限时写作文。刚开始写的时候手直抖，脑子里空空如也，半天才写了一小段。那叫一个惨。后来慢慢地能写得长些了。这样两类文章各写了二三十来篇，开始不那么慌了，心一横上了考场。考的时候自我感觉良好，谁知道最后还是得了个丢脸的3.5分。
　　再接下来是笔试。我决定利用我每年的二十天探亲假，在10月25日考试前进行封闭试训练。每天早上八点爬起来，拎着一兜书去北图四楼的自习室，花两块钱开始苦坐一天，背单词，模考。从九点到晚上九点半自习室关门。从十一开始，二十余天天天如是。中饭和晚饭都在北图食堂解决，再带上一只大杯子，泡上浓浓的一杯乌龙。中间困了趴一会。自习室里美女和帅哥都不多，大家都愁眉苦脸地埋在书堆里。其间我唯一的乐趣就是发现自己模考错得越来越少，有几套题甚至能达到VERBAL六百四、六百五的水准。
　　带着模考模出来的信心，我大摇大摆地上了考场。一上考场才发现时间还是紧，一紧张之下，那些该死的单词光瞅着面熟，姓甚名谁又忘了。类反题没做完，怎办？偷着做！！于是趁着考场监考不严，大肆利用数学的时间跨区做VERBAL。全部涂完之后，我松了一口大气。哈哈～～分数出来后，我的VERBAL考了个不尴不尬的五百九，数学倒是八百。要是没跨区，唉，可能五百也上不了。
　　有了G的底子，后来考T就容易多了。我是2004年1月考的，于是又休了当年的探亲假，对单位谎称回家看父母去了，每天狂听听力。把那些总也听不明白的句子用红线划出来，一遍一遍地听。语法阅读小意思，做几套题就成，完全没有挑战性。作文模写两三篇，找找感觉就成。最后考了个637,三项分别是58/68/65,作文5.5。
　　从我的考试经验来看，考试前应该集中抽出一段时间来复习，这样比每天抽两三个小时来鸡零狗碎地复习强多了。尤其对于在职的同志来说，这一点很重要。

　　　　　　　　　　　　　　　　　申请

　　考完试之后，我开始游手好闲，到处瞎玩。七八月份，开始选校。找到一份传播学排名，挨个上系里的网页去看。看了几十个学校，头昏眼花的，却没啥感觉。
　　后来我对自己的情况进行了一番分析。我的优点在哪里？有新闻工作经验，这一点对申请实践导向的新闻学有利。但问题是我不想读新闻学，因为在美国学到的一套在国内根本用不上，我想改读研究导向的传播学。但是我没有任何研究经验（上大学虽然写过论文，但完全是胡编瞎抄，现在自己看看都会觉得脸红）。这样的话，怎样使我的实践经验能支持我的申请？
　　想啊想，我终于想到了一个点：我的工作使我比其他申请人更了解中国的新闻体制，以及政治体制。我可以在这个方面比其他人具有优势。于是我把我的申请方向定为Media System。（实际上，后来写PS时，我的整个思路也是围绕这一点展开的。）
　　有了方向，选校就有的放矢了。看看系里有没有这个研究方向，教授里有没有偏重这个方向的，再看看国际学生有没有钱，要不要tse(我口语一般，所以不打算考)，要不要提交论文。综合几点，我把排名较靠前的一百来所美国大学新闻传播院系挨个过了一遍，最后选了五所学校，psu,isu,fsu,lsu,unlv,后来为了凑数，又加了univ of new mexico和university of south coralina。其实后两所和我的方向并不吻合。后来，前五所全部录取了我，后两所都不要我。可见方向之重要性。
　　lsu是唯一给我全奖的一所学校，也是和我的方向最吻合的一所学校。所以尽管他们面试时我迷迷糊糊不知所云，我都认为肯定没戏了，他们还是给了我钱。
　　再说一下我的ps。这份小东西改了无数遍，最后还算满意。初稿出来，我把它发给N个朋友包括美国的同学看，结果大家都觉得我写得太谦虚了，各种闪光点都没有突出。我只好狠着心再把自己所有可以吹的东西再吹了一遍，自己看着都觉得有些脸红了。然后就是细枝未节的修改，词句的修改，把几个段落颠来倒去的安排了一遍，自己觉得较有内在逻辑性了，终于定稿。然后交给不同学校时，再结合各学校的特点小小改动发挥一下。
　　因此，我觉得申请传播的同志们，一定先要认真分析一下自己的背景，有什么经验，有什么特长，对哪些领域有特殊的兴趣，基于这一点认真选校，再写一篇发挥你专业见解的PS。知己知彼，才能百战不殆么。
　　另外，听说有论文可以加分，我还花了很多精力在炮制论文上，可以说呕心沥血，绞尽脑汁，搞了一份五千来字的writing sample。实际上，我后来认为这篇论文并没有为我的申请加多少分。我没有交这份东西给lsu，他们却给了我钱；而我交了论文的两个学校并没有给我钱。可能美国教授根本看不入眼这种肤浅的东西。
　　下面附上我的ps,希望给大家以参考。

PERSONNAL STATEMENT

I am a 23-year-old political affairs reporter in an elite news agency of P R. China. I have decided to pursue a MA degree in your graduate program to prepare for doctoral studies because I have found great interest in mass communication research and want more academic training.

Since a little girl, I had dreamed of being a reporter who could stand in front of great events. Thus, I entered the Renmin University J-school, the best J-school in China, with the fifth highest score of National Entrance Exam among nearly 100,000 Anhui Province attendees in 1997.

To realize my career aim of entering national media after graduation, I worked studiously both in and out of class. My academic performance was so brilliant that I was awarded university scholarship in four years consecutively. A paper of mine about Internet’s challenges on radio was published on China Journalism Review in 2000. As my main campus activity, I joined an influential campus newspaper ‘Renmin Youth’ and became the editor-in-chief in junior year. I really enjoyed managing attractive campus reports with my colleagues. Off campus, I interned in two Beijing local newspapers ‘Beijing Youth Daily’ and ‘Science Time’ for a year in 2000. My ability of writing in-depth reports was so greatly enhanced that a number of them were published during this period. My outstanding performance won me the precious chance of entering China News Service (CNS), one of the only two national news agencies of China after graduation.

In CNS, I worked hard and proved myself a competent reporter by winning several sound news awards such as the best annul news award by CPPCC(Chinese People's Political Consultative Conference), but I never felt real happiness of achievement. Almost all my daily reports that focused on China’s highest leaders’ activities, public policies, and important political events had to be censored by the leaders’ secretaries or news officials. No words beyond official approval were permitted to publish. No doubt, no dissension, no criticism, only high praise. The only use of my professional ability is molding uncharacteristic cliche into a smooth news-like shape. What I thought really had news value could only be viewed as talking material among close friends.

Being a thoughtless mouthpiece of the government betrayed my career idea as an acute and profound observer. The huge difference between ideal and reality sunk me into despair swamp. I even began to regret my choice to be a reporter. At the same time, my inborn habit of asking ‘why’ led me into serious thoughts. A lot of fresh questions came into my mind: Why and how does the government control mass media so strictly? What’s the result of such control? Can mass media that are controlled so firmly still play their role in the society? Can a society develop healthily without press freedom? Once mass media is no longer controlled, what social changes will come into being? What effects will Internet bring to China, one of the only few countries which have tight-gripped media and a great Internet-user population?

These questions that have not yet been systematically studied by Chinese academicians are spreading a beautiful virgin earth in front of me. I am excited by the idea of setting up my own theory framework to explain special mass communication phenomena of China and then forecast the future changes. Therefore, I decide to convert my professional orbit from a practitioner to a researcher in mass communication. That’s why I plan to study in your master’s program -- it’s a great step towards my new dream. After finishing it, I would continue Ph.D. studies in US. Then, I will concentrate on the study of media systems and  media effects. Internet’s media effects will also be my research emphasis, especially the democracy-enhancing aspects of Internet.

In my master’s study, I would like to study research methods and theories in mass communication to prepare myself for future doctoral study and research. I also plan to compare the media system of US with that of China on the basis of different social backgrounds in this period.

I believe the graduate program of -- would lead me well on the academic odyssey; I also believe my unique professional experience and viewpoints will contribute to the academic diversity of your school.

　　　　　　　　　　　　　　　　　总结

　　出国是一条极其漫长、琐碎、痛苦的路程。没有坚强的毅力和信心，很可能中途放弃，看不到最后的胜利，尤其是在职的同志们。所有和我一样走过这条路的朋友都会有同感。曾和我一起并肩战斗的战友中，有好几位遇到挫折就没再坚持。但是，只要抱定了出国的决心，一步一步地往前走，胜利就会属于我们。
　　对我而言，这一切是一种升华和洗礼。我通过自己的努力再次证明了事在人为这个道理，也进一步地磨练了自己的意志。在这个过程中，我曾无数次地感到悲观、失望、郁闷、孤独，还生过一场大病。但是，我没有放弃。
　　与大家共勉。

读王晓明之《鲁迅传》有感

秦宇慧

终于将王晓明的《鲁迅传》读完，阅读经历了将近半年的时间，由最初的欢喜赞叹，到现在的近乎痛恨：在这样一本不算厚的书中，王怎能如此地去剖析一个人的一生？这不是一本传记而是一部心灵史，一个凡人的心灵史。王淹没了鲁迅的“伟大”而全力剖析了他之所以面对人世如此态度的心理动因，一切似乎只源于鲁迅的偏执乃至变态，而这人世是否真的那般暗昧冷漠则很少置评。

一个人面对世界近乎面对一面镜子，人生反照出来的往往是他本人的态度。这一点我是承认的，佛家也有此一说。“性格决定命运”，亦是说法之一。然人生当中是否还有镜子背后的某种实质？鲁迅被读了这许多年，说了这许多年，是否是因为他道破了这实质的真相？说中了人们心中所思所感及所未察？

真实是有力的。我们所面对的是一个世界的真实还是只是一个人内心的真实？

阅读中，我深痛地承认王对鲁迅的许多分析是入情入理的，然而正是因此我才倍觉难堪与疼痛――似乎他解剖的是我，所指的是我内心的隐密。这种感受大约源自我对先生的敬重，即使读罢王的全书，这敬重也未能稍减，反加了一分亲切与痛惜。

我不懊悔读这本书，然而我想我不会再去重新读它。正如一个人力图回避曾经有过的伤痛一样。

鲁迅曾指“麻木”与“忘却”是国人的劣根，然而他也曾视其为自己人生的重要法宝。我亦然。生命中许多东西是不应该看得太透彻的――比如人生的终极价值。郑板桥说，“难得糊涂”，只四个字。中国哲人一向不做长篇大论的哲学陈述，而人生至理，则已尽在不言之中矣。

                                                                                1999,6,2凌晨

名人之悖，智者之累   

　　早年读王晓明先生的《无法直面的人生——鲁迅传》（上海文艺出版社1993年12月第1版），在赞赏之余，颇觉其中隐约流露出的某种感情叫人难以接受。然而，王先生自是在表达他个人的对鲁迅的理解，见仁见智，实在也是无可厚非的。
　　但当时怎么也不能接受的，是该书第73页的注释中所引的千家驹先生对周氏兄弟“失和事件”的解释：这种谣言，一个对鲁迅先生有着深入的了解与研究的学者怎么可以轻易相信并引进自己的著作之中呢？
　　当时，因为我读该书时已是出版几年之后了，推想这种无稽之谈也许因为正好出现于王先生写作此书的当时（据注：千家驹先生的《鲁迅与羽太信子的关系及其他》发表于香港《明报月刊》一九九三年一月号），所以以其新奇而引起了王先生的特别注意。（说王先生“好奇”，并非妄加揣测：同书言之凿凿的“叶赛宁非自杀”说，是直到2001年还有人在报纸上论证、论争的问题，也并不如书中所说的那样已成定论。当然，这是小节，无关紧要。）那么，此后，王先生也许就能辨识出这个材料的悖谬从而舍弃它吧。
　　然而，可惜，2000年5月，王晓明先生的“鲁迅传”印行第二版，在新书第75页，注13依然如故，再次“提请”读者注意千家驹先生的谬论——一个的确是十分荒谬的推论。
　　悠悠数年，原来王先生一直不曾认识到这条材料的不可靠，简直让人认为王先生似乎从来不曾对这条材料有过怀疑。那么，这其中的原因，是否是在于它切合了王先生对传主的某种想象呢？暂时还不敢肯定。不过，中国有句老话，叫做“流言止于智者”，而王先生此举却未免太过失于不智了吧。
　　碰巧，前些时读到舒芜先生的《碧空楼书简——致程千帆》，其中正好对王晓明先生和千家驹先生都有所涉及，正好引来一读。
　　1995年11月19日信中有言：晓明已成中年学者中翘楚，发起呼唤人文精神，影响甚大，西彦有此佳儿，可喜之至。
　　又同年12月1日信云：千家驹经济学大师，而妄论鲁迅，见鲁迅日记中每有“寄羽太家信”之记，不知所寄者乃羽太之家，谓“家信”必是夫妻通信，遂自诧为大发现，指鲁迅竟以弟妇为妻，难怪兄弟反目，云云。名人之悖，至于此极，鲁迅未料身后华盖之运未穷，奈何！
　　但是，如果说“经济学大师”千家驹先生“妄论鲁迅”尚为情有可原，作为“中年学者中翘楚”的王晓明先生的“名人之悖”却实在难以原谅：王晓明先生在当代研究中国现代文学的学者中，无疑是极其优秀的一员。他的“鲁迅传”更是自出版以来便受到学界的一致好评，而且几乎可以说是研究鲁迅或关心鲁迅研究的学人的必读之书。然而，初版、再版都保留着这样一条传播流言的尾注，实在不免成为他的智者之累了。
　　而且，就全书而言，去掉这条注解也不影响王先生的“鲁迅想象”的表达，带上它反而和本书严肃的学术著作的身份不谐调。所以，我希望：当此书印行第三版时，王晓明先生舍得忍痛割掉这条他所偏爱的尾巴。
（http://article.rongshuxia.com/viewart.rs?aid=977137）

这是《鲁迅传》的E书：
http://books.skyhits.com/mingenzhuanji/lishi/index-3.html

　　菲茨杰拉德被誉为爵士时代的“桂冠诗人”。从一战结束后到经济大萧条的二十年代——在中国就是所谓“民族资本的短暂春天”。浮华享乐是整个时代的主题，背后是年轻人流离怅惘的目光。每个人都尽情欢乐，每个人都无所事事。“一切神明通通死光，一切仗都已打完，以往关于人的一切信念完全动摇。”
菲茨杰拉德所写正是繁荣背后的末世，如红楼梦一般大厦将倾的哀歌。歌中，生气勃勃的大好青年走向毁灭，依靠个人奋斗步入美好人生的“美国梦”露出狰狞而绝望的面孔——“一朵玫瑰花是多么丑恶的东西，阳光照在刚刚露头的小草上又是多么残酷。这是一个新的世界，物质的然而并不真实。”
　　小说通过黛西的表哥卡罗威展开叙述。他到长岛后与故事的主人公盖茨比作了邻居。盖茨比原本是美国中西部一个穷孩子，服兵役时和“大家闺秀”黛西相爱，战争爆发后又去海外参战。当他戴着军功章回到美国，黛西已经嫁给了富家子弟汤姆。他决心用金钱和成功夺回爱人，为此开始不择手段、拼命攫取，终于凭借贩卖私酒而暴富，在黛西住所的海湾对面买下了一幢豪华别墅，举办大型聚会，夜夜笙歌，想以此吸引五年前的恋人并赢回她的芳心。在卡罗威的帮助下，黛西与盖茨比再度重逢。她为盖茨比的忠诚和执着而感动，对他现有的财富也不免动心，但最终没有勇气离开那个粗野不忠的丈夫。后来，黛西驾驶盖茨比的车轧死了人，嫉妒的汤姆却借机嫁祸，误导死者的丈夫枪杀了盖茨比。
　　这是个多么熟悉的故事，简直已成为青春的滥觞——天真的男女陷入爱情的漩涡，忽然一天现实的风吹过，女孩长大了，男孩慢一步，再睁眼时已不见当年的姑娘。小说末尾的文字被铭刻在菲茨杰拉德的墓碑前：“于是我们奋力向前划，逆流向上的小舟，不停地倒退，进入过去。” 大到一个时代，小到一份爱情，这确是只有小说，只有杰拉德才能办到的事。
　　我们也不妨从另一个母题来解读这个故事，按照菲力浦·扬的观点，“一切美国故事里最伟大的主题，便是讲天真遇上经验”。盖茨比的故事就是如此，一个天真的大男孩走到外面的世界，遇到和天真完全不一样的东西。他的爱心和执着在经验面前毫无价值，金钱、家世才是对人进行评判的标准。盖茨比在外面的世界被打倒了、毁灭了；黛西又何尝不是，那个天真可爱的纯洁少女，同样被金钱，被世俗的经验打倒在地，再也无法回复原状。
　　黛西的爱是盖茨比梦幻的“天堂”，他用一生的奋斗去搭建“人间”的云梯，妄图重温欢乐的时光，然而，时移事异，所得不过是撒旦的微笑，注定沉沦堕落的人类，注定再无法回到乐园，唐吉柯德式的抗争最终只能被命运的洪流淹没。
　　车祸后，盖茨比守候在月光下，深怕黛西受到伤害，他做好了为爱人承担一切的准备，如果真的可以这样安排，倒不失为滥情的好戏，然而，同一时刻的黛西已将他背弃，在丈夫的劝说下默许了将车祸责任栽到盖茨比头上的阴谋；甚至，当他冰冷的尸体漂在游泳池水中时，黛西和汤姆言归于好，出门旅行去了！
　　没有撕心裂肺，没有疼痛，生活在盖茨比如气泡般陨灭后依然如旧。如果说，村上春树在《挪威的森林》中做足了赚人热泪的感动功夫，菲茨杰拉德则为我们讲述了真实。没有一个人应该受到责怪，人们在欲望的枝头摇摇欲坠，昏昏欲睡。
　　闹嚷嚷一场盛宴散去，只余荒凉冷清的风声。

米兰·昆德拉(1929～ )
 捷克小说家，生于捷克布尔诺市。父亲为钢琴家、音乐艺术学院的教授。生长于一个小国在他看来实在是一种优势，因为身处小国，“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。童年时代，他便学过作曲，受过良好的音乐熏陶和教育。少年时代，开始广泛阅读世界文艺名著。青年时代，写过诗和剧本，画过画，搞过音乐并从事过电影教学。总之，用他自己的话说，“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”50年代初，他作为诗人登上文坛，出版过《人，一座广阔的花园》（1953）、《独白》（1957）以及《最后一个五月》等诗集。但诗歌创作显然不是他的长远追求。最后，当他在30岁左右写出第一个短篇小说后，他确信找到了自己的方向，从此走上了小说创作之路。
    1967年(38岁)，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售罄。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。但好景不长。1968年，苏联入侵捷克后，《玩笑》被列为禁书。昆德拉失去了在电影学院的职务。他的文学创作难以进行。在此情形下，他携妻子于1975年离开捷克，来到法国。
    移居法国后，他很快便成为法国读者最喜爱的外国作家之一。他的绝大多数作品，如《笑忘书》（1978）、《生命中不能承受之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。
    除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中《小说的艺术》(1986)以及《被叛卖的遗嘱》（1993）在世界各地流传甚广。
    昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。
    昆德拉原先一直用捷克语进行创作。但近年来，他开始尝试用法语写作，已出版了《缓慢》（1995）和《身份》（1997）两部小说。

  
   昆德拉是继新小说派之后最自觉探索小说可能性限度的作家。原因：电影电视等的发明，冲击了小说描摹现实、演绎传奇的专长，小说面临一个艺术本体论方面的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式的，它的外延和内涵应怎样重新界定？由此20世纪小说与19世纪现实主义分道扬镳。在20世纪，小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的传达（乔伊斯与意识流），可能是对荒诞和变形的存在的呈示（卡夫卡与存在主义），也可能是“物化”世界（罗伯格里耶和新小说），或者魔幻的现实（马尔克斯，拉美魔幻现实主义），从表现内容到形式感，小说家都力图与传统描摹人物、记叙传奇的小说拉开差距。昆德拉由此选择了思索小说。
　　他激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”并把小说分为三种：
　　1.以巴尔扎克、大小仲马为代表的叙事的小说。
　　2.以福罗拜为代表的描绘的小说。
　　3.还有他自己的所谓“思索的小说”。实际上，小说家式的哲学思考代表了20世纪现代主义小说的一个基本取向。卡夫卡、萨特、加缪、黑塞、博尔赫斯都有这种倾向，昆德拉将其推到了极端，还取了名字。在他的小说中，叙事者不只是讲故事、不只是推动叙事进程、下达叙事指令，叙事者是提问的人，思索的人，整部小说都服从于这种问题和思索。比如，在《生命中不能承受之轻》中，叙事者从一开始就通过尼采等哲学家关于“永劫回归”的思考，引出统摄全篇的关于存在的“轻”与“重”的辩证。昆德拉曾宣称自己企图将小说和哲学结合起来的雄心，当然，这种结合首先是以小说家的方式来进行的。那么，他的“思索小说”与哲学家的哲学思辨究竟有哪些区别呢？
　　首先，小说家更关注人物的基本境况。小说家的出发点绝不是哲学命题本身，它一开始就有叙事者存在，是叙事者提出问题。在《生命中不能承受之轻》中，开篇关于尼采的永劫回归问题的思考为小说中的人物托马斯设置了一个规定情境，即关于轻与重的生存编码。小说开头的思考也正由于它是针对托马斯这一小说人物的生存境况而构想的，由此具有了小说性。
　　其次，小说家只研究问题。这意味着昆德拉并不期待一个有着严密逻辑，论点、论据完善的哲学小说。他之所谓“思索的小说”是开放性的。在《小说是让人发现事物的模糊性》的访谈中，昆德拉曾说：“我说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”“他虚构一些故事，在故事里他询问世界。人的愚蠢就在于有问有答。小说的智慧则在于对一切提出问题。”正是在这个意义上，昆德拉极重视塞万提斯留下的遗产，其核心是一个没有绝对真理的世界，有的只是一堆复杂的甚至互为对立的问题。由此他认为小说的功能是让人发现“事物的模糊性”，甚至极端化地称“小说应该毁掉确切性”。在昆德拉看来，世界的本来面目，就是谜和悖论，谜和悖谬就是世界的本质。小说家在小说中所提供的，只是一种永恒的寻求历程。这一点我们同样可以在福克纳和加缪身上看到。某种程度上说，20世纪的小说精神就是不确定的精神。小说被看成是一种与复杂的模糊的世界本身相吻合的文学形式，找到了这种形式的小说家才是真正的小说家。
　　最后，小说思考存在。昆德拉曾说：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”
　　小说研究存在，是西方存在主义思潮之后重要的文学思潮，萨特和加缪等是其突出代表，他们把小说提升到了存在论的层面，赋予了小说新的使命：发现和询问“存在”，以免“存在的被遗忘”，从而展示了20世纪人类真正的生存本质和生存状况。从某种意义上说，这是哲学的贫困转而求助于文学，或者小说家乘虚而入，借哲学来开拓新的文学空间。昆德拉的小说也许不能用存在主义来概括，但他对存在的研究却可以纳入存在主义的大传统。他为小说家下了定义：小说家是存在的勘探者。并且正如上文所述，他对存在有着自己的理解——可能——“人物与他的世界都应被作为可能来理解”。了解这一范畴是理解昆德拉构想小说中人物的关键，也是理解昆德拉小说学的关键。
　　昆德拉认为，18、19世纪的现实主义小说描写人物有三大规则：一、为人物提供尽可能多的信息，外表、说话方式、行动方式；二、让读者了解其过去，理解其行为的动机；三、完全的独立性，作者自己的看法应当隐去。这样的规则无疑使真实性、客观性和逼真性成为小说人物的根本特征。但什么是真实？为什么存在一个客观的真实？你怎么敢肯定自己模仿到的就是客观的真实？20世纪现代主义小说正是在这一点上粉碎了关于“真实性”的神话。在昆德拉看来，小说人物并非对一个活人的模拟，而是一个相象出来的个体，一个实验性的自我。用《生命中不能承受之轻》的话来说，人物“不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。那隐喻包含着一种基本的人类可能性。”
　　小说之所以有神秘感，就在于小说中的人物可以越过某一条界线到达一个无法预知的天地，而现实中的作者只能存在于界线的这一边。换句话说，小说想象中的可能性拓展和延伸了现实生存。另一方面，可能性永远具有一次性和“非在场”的力量，在没有永劫回归的世界上，你必需为自己一次性的不可挽回的决断负责（哈姆雷特的经典犹疑“to be or not to be”）；可能性也永远不能实现，它一旦实现了，就不在是可能性而成为现实性。（“婚姻是爱情的坟墓”）昆德拉把握了“存在的可能性”这一维度，使他的小说具有了独特的魅力。
　　20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到了可能性的维度。

下面再来看下昆德拉的小说学。
　　昆德拉不仅自觉于小说创作的实践，而且他自己总结小说理论，这主要体现在《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》两本书中。他的小说学主要包涵如下几个方面。

1.关键词创作与“存在编码”
　　这是昆德拉最基本的创作手法，在小说中引入关键词（key word），他给小说就是这样下定义的：“一部小说是对几个难以捉摸的词的定义的长期摸索”，“对这些词的定义和再定义。”以《生命中不能承受之轻》为例，昆德拉就说：“我意识到这个或那个人物的编码是由若干关键词组成的。”比如对托马斯是轻和重，整部小说一共七章，其中两章的题目都是“轻与重”，是集中写托马斯的。对于特丽莎，则是：肉体、灵魂、软弱、牧歌、天堂等。这些关键词支撑起每个人物的生存状态，标志着每个人物不同可能性的侧面，最后支撑起整部小说的大厦。

　　这些基本词在小说中不仅仅是被抽象地研究，更重要的是它们会具体化地落实到人物身上，而且，是在小说情节与境况中逐步揭示出来。
比如特丽莎的关键词“牧歌”（田园诗），这个词揭示了她生存中的某种本性：
　　她最初受托马斯召唤从小镇子进入布拉格，进入了现代社会的都市，又经受了1968年苏联对布拉格的入侵，与托马斯一起流亡到瑞士，后来她给托马斯留下一封信，只身回到布拉格。身心疲惫的特丽莎这时发现乡村生活可能更加适合她，在这种随着四季轮替按部就班的生活中，未来不是未知的，不是不确定和冒险，而是已知事物的循环运动，是安稳的，不再有城市漂泊的动荡。特丽莎迷恋乡村的方式，这也是她回望天堂的方式。
　　对词的探索还直接影响到小说的文本形式。从《生命中不能承受之轻》第三章“误解的词”我们可以得到更直观的印象。对关键词的定义在这里成为小说本身的一种形式，词典式写作也丰富了小说结构。（类比，韩少功《马桥词典》）

2.反复叙事
　　所谓“反复叙事”，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同章节中被一次次重复地叙述。这是昆德拉小说结构上的重要特征。反复叙事的小说结构是昆德拉刻意营造的，还是以《生命中不能承受之轻》为例，小说贯穿性的重要故事和情节基本上都已经在第一章交代了。但后边的二到七章仍然会重复叙述这些已经讲过的情节，由此构成了小说叙事结构上的反复叙事。它的诗学功能如下：
　　ａ.每一次反复，都会重新强调同一事件的不同侧面，递进中加深读者印象的同时，更突现了叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都有局限性。事件本身是多侧面多层次的，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性，它造成如“循环提问”的效果，对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索。（比较芥川龙之介《密林中》，《罗生门》）
　　ｂ.反复叙事将影响小说的叙事时间，造成故事时间的穿插和倒错，破除悬念。悬念的存在意味着小说叙事必需严格遵循线性因果关系，在细节上要求摈除无意义的枝蔓。对小说这种线性因果律的一次重大突破可能是卡夫卡，他小说中细节的意义就是细节，往往用来表达荒诞和不可理喻，没有严格的线性因果可循。在《城堡》中，整个故事的因就很不清晰，k为什么要进城堡？没有人能说出确切原因。而故事的“果”更是被无限期的延宕了，k可能永远进不了城堡。当然，这也是一种悬念，不过传统小说的高潮在于真相大白，给悬念以解答，卡夫卡却永远把你悬在那里，他没有解答，甚至自己也不知道答案。昆德拉打破悬念以后，就只能靠别的什么东西吸引读者，靠什么呢？我姑且称之为命运感。
昆德拉曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。”他的反复叙事，造成了时间倒错的结构,直接的结果是悬念的打破，传统小说中单一的线性因果当然无存，这是“反复叙事”的第二个诗学功能。
　　ｃ.使小说的多重主题得以不断复现。比如前面提到的关于托马斯的“轻”与“重”，特丽莎的“灵”与“肉”，这些主题随着叙事的重复不断被引入到小说细节和情境中。这一点说来简单，但可能是昆德拉构思小说的重要动机。因为他的核心意图是思考小说中人物存在的可能性，思考人物的生存编码，思考存在的本体问题，这些问题在小说中怎样被提出来呢？关键词的反复追问是其主导方式。概括来说，对若干主题的反复追究，在结构上必需依赖于主题的复现，落实到叙事上，就是反复叙事。反复叙事服务于小说家追究人物生存编码的基本意图。
　　ｄ.从形而上的层面看，针对《生命中不能承受之轻》来说，反复叙事刻意看做是与一次性生命相抗争的一种方式。在没有永劫回归的现实中，昆德拉通过反复叙事，使其主人公一生中的重大事件被一次次重复叙述、反复阐释，每一个细节都衍生出比一次性更多更丰富的内容。

3.复调式结构。
　　　　
　　复调问题在卡夫卡的《城堡》中表现较明显，其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话关系共存。陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、布洛赫的《梦游人》都是复调小说的典型代表。昆德拉对复调的追求可以说是一种自觉——他专门分析过陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，认为其中同时展开又互相结合的三条故事线索代表了三种类型和风格的小说：讽刺小说、浪漫小说和政治小说，三种调子共存，构成了“复调式结构”。

4.音乐性

　　昆德拉小说的音乐性主要表现为他在把握小说每一节长短和速度时都按音乐术语来处理。他经常将小说和音乐加以比较，认为小说的一章就是一个旋律，一节就是节拍段，这些节拍段或长或短或不规则的持续，表示出小说的速度问题，也即：中速、急板、慢板、柔板等。他的小说《生活在别处》在这方面体现得最为明显。不过根据我的阅读经验，也可能由于我对音乐的知识背景有限，小说仍然很难有机地、自然而然地联系到音乐。与其指望从小说中读出交响乐，另一个问题可能更为实际，就是20世纪现代主义小说在发掘自己体裁的自律性，寻找小说独属于自己的东西的同时，也生成了另一种相反的取向，即与其他体裁嫁接。比如意识流小说之于蒙太奇，乔伊斯在《尤利西斯》中对新闻体、宗教问答体、戏剧等各种形式的杂糅，昆德拉在小说创作中对哲学文体、报道、传记的融合，以及对音乐和电影手法的借鉴等。

综上，应当说，昆德拉的小说诗学在很大程度上是对小说可能性限度的探索。他从西方历史背景出发来讨论小说，力图对小说作出新的界定，关心小说的历史性，关心其会不会走到末日，会不会死亡。另一方面，他所谓小说的死亡文体并不是指小说体裁的消失，而是更强调其精神，这种精神就是复杂性与模糊性的精神，是与专制、绝对等相对抗的精神。因此，讨论小说的可能性限度，并不是一味考虑其形式上的先锋性、探索性，其结果是小说创作将被创新的狗追得连撒尿的功夫都没有（黄子平先生语）。形式创新永远应该为形式中的生活世界服务，正如意识流小说服务于潜意识和深层心理，卡夫卡贡献了对世界的语言，海明威呈示了初始境遇，罗伯格里耶描绘了物化世界，形式必须与它所发现的世界结合才不是娇柔造作的，才不是苍白贫血的，才不是短命的。

冠冕一点说，这要求我们的诗学研究要有广阔的视野，不仅有形式诗学，也要有文化诗学，正像巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基的诗学问题》一书中所做的那样。

尽管如此，小说内在的逻辑性依然值得我们注意，昆德拉就说：“小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？开发出它所有的可能性、认识和形式了吗？”昆德拉的答案是乐观的。他认为小说有四个召唤：

一是“游戏的召唤”，比如劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，这是十八世纪最伟大的小说，是被作为一场伟大的游戏来加以虚构的小说。“它以前和以后从未达到过这样的轻松。后来的小说被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的要求严格束缚了。”这也是至少从塞万提斯《唐吉柯德》就已经具备了的重要维度。

二是“梦的召唤”。昆德拉称19世纪沉睡的想想被卡夫卡所唤醒。“卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。”这也是一个古老的小说美学雄心。

三是“思想的召唤”。昆德拉认为穆齐尔和布洛赫把智慧引入了小说，在叙事的基础上动用所有手段，理性的和非理性的，叙述的和沉思的，以及揭示人的存在的一切手段，使小说成为精神的最高综合。他自己也是走这条路。

四是“时间的召唤”。昆德拉认为普鲁斯特的核心问题是在个人记忆中唤回时间，20世纪小说面对的问题是把受个人局限的时间扩展到集体时间的迷之中，即在荣格意义上的集体无意识的大记忆中唤回集体性时间。

昆德拉所提示的这四个视域昭示出小说的四个基本维度，但兄爱说的可能性限度到底是什么？恐怕没有人可以回答。人类总会有尚未被发现的东西在某个地方等着我们，而且人类历史的进程也会把人与世界的新的关系带给我们，从而不断带出新的可能性。

　　小说家在小说中提示和交代他是怎样在叙事、怎样在虚构，这被称为叙事的自我指涉，有自指性。比如昆德拉在《生命中不能承受之轻》（1984）第二章开头所作的：

　　一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人是毫无意义的。他们不是生于母亲的子宫，而是生于一种基本情境或一两个带激发性的词语。

　　在此，作者强制将读者带离想象，强制读者意识到叙事的虚构性和想像性。许多现代小说中都有这种叙事的自我指涉，或者也被称为元叙述，如博尔赫斯、卡尔维诺等人的小说。

　　大量存在这种自我指涉的小说，理论家们就称它为元小说，或超小说、自反式小说等等。

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对此人还不够了解，以后一定撰写相关介绍：）