狗屋

 1.关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。(诗经)

　　 2.殷鉴不远，在夏后之世。(诗经)

　　 3.他山之石，可以攻玉。(诗经)

　　 4.黄钟毁弃，瓦釜雷呜。(屈原)

　　 5.言者无罪，闻者足戒。(毛诗序)

　　 6.老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。(曹操)

　　 7.捐躯赴国难，视死忽如归。(曹植)

　　 8.山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。(曹操)

　　 9.蜀道之难，难于上青天。(李白)

　　 10.万里赴戎机，关山度若飞。(木兰诗)

　　 11.何以解忧，唯有杜康。(曹操)

　　 12.杞国无事忧天倾。(李白)

　　 13.菊残犹有傲霜枝。(苏轼)

　　 14.刑天舞干戚，猛志固常在。(陶渊明)

　　 15.采菊东篱下，悠然见南山。(陶渊明)

　　 16.晨兴理荒秽，戴月荷锄归。(陶渊明)

　　 17.奇文共欣赏，疑义相与析。(陶渊明)

　　 18.盛年不重来，一日难再晨。及时宜自勉，岁月不待人。(陶渊明)

　　 19.山随平野近，江入大荒流。(李白)

　　 20.清水出芙蓉，天然去雕饰。(李白)

　　 21.读书破万卷，下笔如有神。(杜甫)

　　 22.笔落惊风雨，诗成泣鬼神。(杜甫)

　　 23.前不见古人，后不见来者。(陈子昂)

　　 24.谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊)

　　 25.青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾)

　　 26.海上生明月，天涯共此时。(张九龄)

　　 27.野旷天低树，江清月近人。(孟浩然)

　　 28.感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫)

　　 29.烽火连三月，家书抵万金。(杜甫)

　　 30.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫)

　　 31.星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫)

　　 32.朱门酒肉臭，路有冻死骨。(杜甫)

　　 33.穷年忧黎元，叹息肠内热。(杜甫)

　　 34.露从今夜白，月是故乡明。(杜甫)

　　 35.野火烧不尽，春风吹又生。(白居易)

　　 36.大漠孤烟直，长河落日圆。(王维)

　　 37.明月松间照，清泉石上流。(王维)

　　 38.两句三年得，一吟双泪流。(贾岛)

　　 39.圣人不利己，忧济在元元。(陈子昂)

　　 40.少壮不努力，老大徒伤悲。

　　 41.莫道桑榆晚，为霞尚满天。(刘禹锡)

　　 42.本是同根生，相煎何太急。(曹植)

　　 43.鸟宿池边树，僧敲月下门。(贾岛)

　　 44.无意苦争春，一任群芳妒。(陆游)

　　 45.竹死不变节，花落有余香。(唐，邵谒)

　　 46.江流天地外，山色有无中。(王维)

　　 47.蝉噪林愈静，鸟呜山更幽。(王维)

　　 48.羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。(陶渊明)

　　 49.夕阳无限好，只是近黄昏。(李商隐)

　　 50.生当作人杰，死亦为鬼雄。(李清照)

　　 51.气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然)

　　 52.草木有本心，何求美人折。(张九龄)

　　 53.黄金若粪土，肝胆硬如铁。(石达开)

　　 54.疾风知劲草，板荡识忠臣。(李世民)

　　 55.人生自古谁无死，留取丹心照汗青。(文天祥)

　　 56.枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。(苏轼)

　　 57.东边日出西边雨，道是无晴却有晴。(刘禹锡)

　　 58.衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(柳永)

　　 59.在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。(白居易)

　　 60.天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期。(白居易)

　　 61.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易)

　　 62.溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。(唐，许浑)

　　 63.尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。(杜甫)

　　 64.长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。(李白)

　　 65.三山半落青天外，一水中分白露洲。(李白)

　　 66.花开堪折直须折，莫待无花空折枝。(杜秋娘)

　　 67.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。(龚自珍)

　　 68.云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。(韩愈)

　　 69.千呼万唤始出来，犹抱琵琵半遮面。(白居易)

　　 70.江山代有才人出，各领风骚数百年。(清，赵翼)

　　 71.但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。(王昌龄)

　　 72.我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。(谭嗣同)

　　 73.近水楼台先得月，向阳花木易逢春。(宋，苏麟)

　　 74.抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。(李白)

　　 75.出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。(杜甫)

　　 76.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(杜甫)

　　 77.回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。(白居易)

　　 78.独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。(王维)

　　 79.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。(李商隐)

　　 80.何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。(李商隐)

　　 81.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。(李商隐)

　　 82.黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。(李贺)

　　 83.旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(刘禹锡)

　　 84.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。(刘禹锡)

　　 85.请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。(刘禹锡)

　　 86.商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。(杜牧)

　　 87.空床卧听风吹雨，谁复挑灯夜补衣。(宋，贺铸)

　　 88.春风又绿江南岸，明月何时照我还。(王安石)

　　 89.春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。(孟郊)

　　 90.春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(宋，叶绍翁)

　　 91.春江潮水连海平，海上明月共潮生。(唐，张若虚)

　　 92.春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。(唐，韩)

　　 93.春潮带雨晚来急，野流无人舟自横。(韦应物)

　　 94.相见时难别亦难，东风无力百花残。(李商隐)

　　 95.举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。(屈原)

　　 96.洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。(王昌龄)

　　 97.粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间。(于谦)

　　 98.战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。(高适)

　　 99.莫怪春来便归去，江南虽好是他乡。(明，王慕)

　　 100.借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。(杜牧)

　　 101.东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。(杜牧)

　　 102.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。(范仲淹)

　　 103.春宵一刻值千金，花有清香月有阴。(苏轼)

　　 104 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。(张继)

　　 105.沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。(宋，志南)

　　 106.问渠哪得清如许，为有源头活水来。(朱熹)

　　 107.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观)

　　 108.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。(陆游)

　　 109.纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。(元好问)

　　 110.接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。(杨万里)

　　 111.着意栽花花不发，无心插柳柳成阴。(关汉卿)

　　 113.等闲识得东风面，万紫千红总是春。(朱熹)

　　 114.莫愁前路无知己，天下谁人不识君。(高适)

　　 115.梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。(宋，卢梅坡)

　　 116.绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。(宋，宋祁)

　　 117.欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜。(苏轼)

　　 118.欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处，(曼殊)

　　 119.黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。(王昌龄)

　　 120.曾经沧海难为水，除却巫山不是云。(元稹)

　　 121.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。(林逋)

　　 122.落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。(王勃)

　　 123 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼)

　　 124.僵卧孤村不自哀，尚思为国戌轮台。(陆游)

　　 125.平生不解藏人善，到处逢人说项斯。(唐，杨敬之)

　　 126.千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。(杜牧)

　　 127.一片丹心图报国，千秋青史胜封侯。

　　 128.王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。(陆游)

　　 129.遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。(陆游)

　　 130.九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。(龚自珍)

　　 131.三十功名尘与土，八千里路云和月。(岳飞)

　　 132.壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。(岳飞)

　　 133.万里悲秋常作客，百年多病独登台。(杜甫)

　　 134.上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。(白居易)

　　 135.山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游)

　　 136.无可奈何花落去，似曾相识燕归来。(晏殊)

　　 137.千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。(王安石)

　　 138.不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。(王冕)

　　 139 咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚韧，任你东南西北风。(郑板桥)

　　 140.青山处处埋忠骨，何须马革裹尸还。

　　 141.落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍)

　　 142.他年我若为青帝，报与桃花一处开。(黄巢)

　　 143.苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。(林则徐)

　　 144.采得百花成蜜后，为谁幸苦为谁甜。(唐•罗隐)

　　 145.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。(岑参)

　　 146.夜阑卧听风吹雨。铁马冰河入梦来。(陆游)

　　 147.嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。(李商隐)

　　 148.庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。(李商隐)

　　 149.独上江楼思渺然，月光如水水如天。(唐•赵嘏)

　　 150.苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。(唐•秦韬玉)

　　 151.今年县宰加朱绂，便是生灵血染成。(杜荀鹤)

　　 152.二十万人齐解甲，宁无一个是男儿。(唐•花蕊夫人徐氏)

　　 153.美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。(刘禹锡)

　　 154.大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。(刘邦)

　　 155.路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。(屈原)

　　 156.风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。(战国策)

　　 157.力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何?(史记)

　　 158.众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。(辛弃疾)

　　 159.流水落花春去也，天上人间。(李煜)

　　 160.莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。(李清照)

　　 161.剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。(李煜)

　　 162.问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。(李煜)

　　 163.莫等闲，白了少年头，空悲切。(岳飞)

　　 164.昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。(晏殊)

　　 165 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全. 但愿人长久，千里共婵娟。(苏轼)

尺八的故事
　　
　　 吴晓东
 一
　　 1909年的樱花时节，诗人苏曼殊在日本的古都——京都浪游，淅淅沥沥的春雨中，突然从什么地方传来了似洞箫又非洞箫的乐声，诗人听出那是日本独有的乐器——尺八的吹奏。乐曲凄清苍凉，诗人心有所感，于是写下了那首足以传世的诗作——《本事诗之九》：
　　春雨楼头尺八箫，
　　何时归看浙江潮。
　　芒鞋破钵无人识，
　　踏过樱花第几桥。
　　诗人在诗后自注云：“日本尺八与洞箫少异，其曲名有《春雨》者，殊凄惘。日僧有专吹尺八行乞者。”日本京都大学的平田先生告诉我，这种专吹尺八行乞的僧人在日本也叫虚无僧。这个名字在中国人听来总有那么一点儿存在主义的形而上味道。
　　1904年出家的苏曼殊在写这首“春雨楼头尺八箫”的时候也已经是一个僧人。但他也是中国近代史上有名的“不中不西，亦中亦西”，“不僧不俗，亦僧亦俗”的和尚。苏曼殊(1884～1918)，字子谷，法号曼殊，广东香山人，出生于日本。上世纪初留学日本期间，加入了革命团体青年会和拒俄义勇队，回国后任上海《国民日报》的翻译。苏曼殊热衷于革命，却被香港兴中会拒绝，一气之下在广东惠州出家，自称“曼殊和尚”。但他在出家的当年就曾经计划刺杀保皇党康有为，幸为人所劝阻。从他的“本事诗”中还可以感觉到他剃度之后仍难免牵惹红尘。如《本事诗之六》：
　　乌舍凌波肌似雪，
　　亲持红叶索题诗。
　　还卿一钵无情泪，
　　恨不相逢未剃时。
　　苏曼殊精通日语、英语、梵语，既写诗歌、小说。也擅长山水画，还翻译过《拜伦诗选》和雨果的《悲惨世界》，在当时译坛上引起了轰动。辛亥革命后，主要从事文言小说写作，著有《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等。苏曼殊的诗文和小说都受好评。陈独秀即称：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎?”把苏曼殊的小说创作推溯为新文学的传统。郁达夫则说苏曼殊的诗有“一脉清新的近代味”。游国恩主编的《中国文学史》中称他“别具一格，倾倒一时”。这种“倾倒一时”的文坛盛名从前引的那首《本事诗之六》就完全可以想见：苏曼殊即使当了和尚，仍不乏倾慕于他的诗才的肌肤似雪的追星族。“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”则流露了诗人身不由己的无奈与怅惘，尘缘未了凡心不净可见一斑。从《寄调筝人》中也可窥见诗人的“禅心”经常有美眉干扰：
　　禅心一任娥眉妒，
　　佛说原来怨是亲。
　　雨笠烟蓑归去也，
　　与人无爱亦无嗔。
　　诗人一心向禅，任凭娥眉嫉恨，但美眉的“怨怼”同时又被诗人视为一种亲缘。尽管“雨笠烟蓑归去也”一句使人想到苏轼的词“归去，也无风雨也无情”，同时苏曼殊也许确然追求一种“与人无爱亦无嗔”的境界，但正面文章反面看，读者读出的反而恰恰是“娥眉”对诗人“禅心”的骚扰，苏曼殊显然很难达到“与人无爱亦无嗔”的境界。
　　《过若松町有感示仲兄》也是苏曼殊的一首代表作：
　　 契阔死生君莫问，
　　 行云流水一孤僧。
　　 无端狂笑无端哭，
　　 纵有欢肠已似冰。
　　“契阔死生”的典故来自《诗经》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子谐老。”闻一多解释这四句诗时说：“犹言生则同居，死则同穴，永不分离也。”这四句诗也是《诗经》里张爱玲最喜欢的诗句，称“它是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。苏曼殊这首诗同样表现出了一种既“悲哀”又“肯定”的人生态度，与佛家的淡泊出世超逸静修大相径庭。“无端狂笑无端哭”，更是表达了我行我素、全无顾忌的行为方式。从中我们感受到的是一个作为性情中人的情感丰沛的苏曼殊，也正因如此，他的诗作无不具有一种撩人心魄的韵致。
　　 “春雨楼头尺八箫”一诗或许是苏曼殊名气最大的诗作。读这首诗，我首先联想到的是苏轼的词“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生”，苏曼殊或许也有一蓑烟雨任平生的慷慨豪放，但是一句“芒鞋破钵无人识”，勾画的却是一个多少有些落魄的僧人形象。我的眼前仿佛出现了一个在蒙蒙春雨中踽踽独行的僧人，在寂寥而空旷的心境中，突然听到从远处的楼头隐隐约约传来了酷似故国洞箫的乐声，一下子就唤醒了诗人本来就“剪不断，理还乱”的乡愁。京都多桥，此时一座座形状各具的桥被绚烂的樱花落满，景象一定可观。然而诗人的思绪却沉浸在这种如烟如雾般弥漫的乡思之中，眼前的异国的秀丽景致渐渐模糊了，以至记不清走过了几座桥。而且具体的数字对诗人来说是不重要的，重要的是一个“几”字蕴涵的不确定感，映现的正是诗人内心的恍惚与沉湎。我尤其流连于“何时归看浙江潮”的“何时”二字，它把诗人的回归化成遥遥无期的期待与向往，传达的是一种“君问归期未有期”的延宕感，“归看”变成了一种无法企及的虚拟化的想像。所以尽管诗人没有直接书写“思念故国”一类的字眼，但读起来让人更加感受到故园之思的弥漫，更使人愁肠百结。而“浙江潮”三字所象征的故国的山川风物，又使诗人的离情别绪携上了一缕文化的乡愁的韵味。
　　 可以想见，“春雨楼头尺八箫”这首诗蕴涵的诸种心绪和母题，必会在后来的诗人那里激荡起悠长的回声。

 二
  　 苏曼殊吟诵“春雨楼头尺八箫”的二十多年后，也是在京都，卞之琳写下了他的诗作《尺八》。
　　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　　 三桅船载来了一枝尺八，
　　　 从夕阳里，从海西头。
　　　 长安丸载来的海西客
　　　 夜半听楼下醉汉的尺八,
　　　 想一个孤馆寄居的番客
　　　 听了雁声，动了乡愁，
　　　 得了慰藉于邻家的尺八，
　　　 次朝在长安市的繁华里
　　　 独访取一枝凄凉的竹管……
　　　 (为什么霓虹灯的万花间
　　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　　 归去也，归去也，归去也——
　　　 像候鸟衔来了异方的种子，
　　　 三桅船载来一枝尺八，
　　　 尺八乃成了三岛的花草。
　　　 (为什么霓虹灯的万花间。
　　　 还飘着一缕凄凉的古香?)
　　． 归去也，归去也，归去也——
　　　 海西人想带回失去的悲哀吗?
　　　　 1935年6月19日
　　 1935年春，卞之琳因为一次翻译工作，乘一艘名字叫“长安丸”的客船取道神户，抵达京都，住在京都东北郊京都大学附近的一个日本人家的两开间小楼上，三面见山，风景不错。房东是京都大学的一位物理系助手，近五十岁，听说吹得一口好尺八，但是卞之琳却一直无缘聆听。他第一次听到尺八的吹奏，是去东京游玩。三月底的一个晚上，诗人正和朋友走在早稻田附近一条街上，在若有若无的细雨中，“心中怏怏的时候，忽听得远远的，也许从对街一所神社吧，送来一种管乐声。如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。我不问(因为有点像箫)就料定是所谓尺八了，一问他们，果然不错。在茫然不辨东西中，我油然想起了苏曼殊的绝句：
　　　 春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。
　　　 芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
　　 这首诗虽然没有什么了不得，记得自己在初级中学的时候却读过了不知多少遍，不知道小小年纪，有什么不得了的哀愁，想起来心里真是‘软和得很’。”
　　 这段回忆引自卞之琳第二年(1936)写的一篇散文《尺八夜》，追溯自己在日本与尺八结缘的过程以及《尺八》一诗的创作始末。当诗人从东京回到京都住处，在五月间的一个夜里，房东喝醉了酒，尺八终于在“夜深人静”时分的楼下吹起来了。音乐声依然让卞之琳感叹“啊，如此陌生，又如此亲切”，唤起的是诗人类似于当年苏曼殊的乡愁，于是就有了《尺八》，这首诗也被英美文学专家王佐良先生称为卞之琳诗歌成熟期的“最佳作”。
　　
 三
　　 如果没有了解到散文《尺八夜》中交代的卞之琳与尺八之间的本事和因缘，乍读《尺八》一诗，在语义层面是不太容易梳理清晰的。这首诗曾经也迷惑过把卞之琳作为研究对象的专业学者。
　　 《尺八》的复杂，主要是因为这首诗交替出现了三种时空和三重自我。
　　 诗人一开始并没有直接抒写自己聆听尺八的经过和感受，而是先追溯历史。前三句“像候鸟衔来了异方的种子，／三桅船载来了一枝尺八，／从夕阳里，从海西头”，追溯尺八从中国本土流传到日本，并像种子一样在日本扎根发芽的历史。“夕阳里”和“海西头”就是站在日本的角度指喻中国。这三句是追溯中的历史时空。
　　 四、五句“长安丸载来的海西客／夜半听楼下醉汉的尺八”，才开始写现实中的诗人自己在京都夜半听房东吹奏尺八的事实。但应该注意的是卞之琳并没有使用第一人称“我”，而是引入了一个人物“海西客”。“海西客”其实正是诗人自己的化身，诗中的“长安丸”也可以证明这一点，它是卞之琳来日本所乘的船的名字。这两句交代海西客在京都听尺八的事实，进入的是现实时空。
　　 但卞之琳接下来仍没有写“海西客”听尺八的具体感受，从第六句到第十句进入的是海西客的缅想：“想一个孤馆寄居的番客／听了雁声，动了乡愁，／得了慰藉于邻家的尺八，／次朝在长安市的繁华里／独访取一枝凄凉的竹管……”这五句进入的是人物海西客想像中的历史情境。海西客拟想在中国的唐朝，一个日本人(“番客”)寄居在长安城的孤馆里，听到了雁声，触动了乡愁，并在邻居的尺八声中得到了安慰，于是这位遣唐使(或许还是一位取经的僧人)便在第二天去了长安繁华的集市中买到了一支尺八，并带回了日本，尺八就这样流传到了三岛。这五句写尺八传入日本的具体情形，进入的是历史时空，但并不是严格的历史事实的考证，而是海西客想像中的可能发生的情景，所以又是想像化的心理时空。从这十句诗看，前三句写历史，四五句写现实，六到十句写想像，进入的又是虚拟的历史情境和氛围，从而构成了三种时空的并置和交错。这三种时空的交错对读者梳理诗歌的语义脉络多少构成了一点障碍。有研究者就把海西客想像中的唐代的长安时空当成了海西客在日本的现实时空，把海西客和番客等同为一个人，称海西客第二天到东京市上买支尺八留作纪念，他犯的错误就是没有看出从六到十句进入的是“海西客”想像中的唐代的历史情境。
　　《尺八》中三种时空的交错使诗的前十句含量异常丰富，短短的十行诗中容纳了繁复的联想，并沟通了现实和历史。诗人的艺术想像具有一种跳跃性，令人想到卞之琳所喜爱的李商隐。废名在《谈新诗》一书中就说卞之琳的诗“观念”跳得厉害，他引用任继愈先生的话，说卞之琳的诗作“像李义山的诗”。《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，之所以众说纷纭，从艺术想像上看，正在于联想的跳跃性，造成了观念的起伏跌宕。四句诗每一句自成境界，每一句自成语义和联想空间，而并置在一起则丧失了总体把握的语义线索，表现为从一个典故跳到另一个典故，在时间、空间、事实和情感几方面都呈现出一种无序的状态。又如李商隐的《重过圣女祠》：“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，废名称这两句诗“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，妙处在于“稍涉幻想，朦胧生动”。其美感正生成于现实与幻想的交融，很难辨别两者的边际。“常飘瓦”的“雨”到底是梦中的雨还是现实中的雨?“不满旗”的“风”到底是灵异界的风还是自然界的风?都是很难厘清的，诗歌的语义空间由此也就结合了现实与想像两个世界。《尺八》令人回味的地方也在于诗人设计了“海西客”对唐代可能发生的事情的想像，这样就并置了两种情境：一是现实中的羁旅三岛的海西客在日本听尺八的吹奏，二是拟想中的唐代的孤馆寄居的日本人在中国聆听尺八，两种相似的情境由此形成了对照，想像中的唐朝的历史情境衬托出了海西客当下的处境，“乡愁”的主题由此在时间与空间的纵深中获得了历史感。诗人的想像和乡愁在遥远的时空得到了异域羁旅者的共鸣和回响。
　　《尺八》因此是一首融合了叙事因素的抒情诗，在形式上最明显的特征是回避了第一人称“我”作为抒情主人公。一般来说，浪漫主义诗人喜欢以“我”来直抒胸臆，诗中的抒情主人公都可以看成是诗人自己。而卞之琳有相当一部分诗则回避“我”的出现。从诗人的性格来看，卞之琳是内敛型的，不像郭沫若、徐志摩是外向型的。卞之琳自己就说，“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在诗的形式上，则表现为“我”的隐身。而从诗歌技艺上说，卞之琳称他自己的诗“倾向于小说化，典型化，非个人化”，《尺八》就是一首典型的“非个人化”的作品，也是一种小说化的诗。这种“非个人化”和“小说化”除了表现为在诗中引入人物，拟设现实和历史情境之外，还表现为诗人的主体在诗中分化为三重自我。
　　 第一重自我是诗中的叙事者。诗人拟设了一个小说化的讲故事人，从第一句开始，就是叙事者在说话，是一个第三人称叙事者在追溯尺八从中国传到日本的历史，交代和讲述海西客的故事。它造成的效果是使《尺八》有了故事性，读者也觉得自己在听一个讲故事的人讲一个关于尺八的故事以及一个关于海西客的故事。这样就要求读者调整自己的阅读心态，把这首诗首先当成一个故事来读。
　　 第二重自我是诗中的人物海西客。尽管从卞之琳的散文《尺八夜》中可以获知海西客其实就是诗人自己的形象，但从阅读心理上说，读者只能把海西客看成诗中的一个人物。而从诗人的角度说，卞之琳把自己外化成一个他者的形象，诗人自己则得以分身成为一个观察者，可以客观地审视这个自我的另一个形象。这种自我的对象化既与诗人的总怕出头露面、安于默默无闻的性格有关，更与追求诗意呈现的客观化的诗学原则密切相关。
　　 第三重自我则是诗人自己在诗中的显露。我们读下去会看到诗中突兀地插入了“归去也，归去也，归去也——”的呼唤，并重复了两次。我们本来已经习惯了阅读伊始的诗的讲故事般的叙述的调子，所以读到这种饱蘸感情的呼唤会觉得在诗中显得不和谐。但正是这种不和谐却使诗歌有了新的诗学元素的介入，出现了新的张力和诗艺空间。重复的呼唤类似于歌剧中的宣叙调，使诗歌多出了一种带有情感冲击力的声音。这是谁的声音?是叙事者的吗?诗中叙事者的声音是平静和客观的，其作用是叙述故事，营构时空，而“归去也”的喊声紧张、强烈，甚至有些焦灼，是一种充满感情的主观化的呼唤，同时它打破了此前叙事者的连贯的叙述，使故事戛然中止，所以它显然不是叙事者的声音。尽管可能有读者认为这两句“归去也”是人物海西客的呼喊，但是更合理的解释是，这是诗人自己直接介入的声音，带着诗人的强烈感情和意识，尽管它依旧表现为匿名的方式。那么，再看括号中也重复了两次的设问“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”也可以看作是诗人自己的声音在追问，是诗人自己直接出来说话。也许可以说，尽管诗人一开始想客观地处理《尺八》这首诗，减少自己情感的流露，但是卞之琳写着写着仍然抑制不住自己的冲动，直接喊出了“归去也”的心灵呼声。
　　 这就是诗中的三重自我。尽管这三个自我在诗中是统一的，是诗人自己的主体形象的分化和外化，但是其各自的调子却不一样。叙事者的功能在于叙述，调子相对冷静和客观。当然这种客观也只能是相对而言，如第十句“独访取一枝凄凉的竹管”，就不单是叙述，还有判断，“凄凉”的字眼就蕴涵有明显的感情色彩。再看人物的调子又如何呢?因为诗中海西客的形象是借想像和心理活动传达的，又是由叙事者间接描述出来的，所以人物的调子基本上受制于叙事者的调子。最后是诗人自己的调子，这是趋向于主观化、情绪化的声音，它流露了诗人的真情实感，又在重复与复沓中给读者一唱三叹的感受，直接冲击着读者的心理深处。
　　 诗中的这三种自我和调子，借用音乐术语，产生的是一种类似于交响乐中的多声部的效果，自然比单声部的诗作要复杂一些。而从总体上看，尽管诗人在诗中外化为三重自我，但无论是从诗的语义表层，还是从诗的结构形式，都看不到诗人自己直接抛头露面，这就是《尺八》的精心之处，它努力达到的，正是卞之琳自己说的“非个人化”的诗艺追求。
　　
 四
　　 卞之琳在日本最初听到尺八的吹奏的时候，油然想起的正是苏曼殊的绝句。那是卞之琳“读过了不知多少遍”的诗作。或许可以说，如果没有苏曼殊这首绝句的存在，如果没有卞之琳对它的“不知多少遍”的阅读，卞之琳可能不会对尺八的乐声如此敏感，也不会从尺八一下子联想到乡愁的主题。换句话说，是苏曼殊的绝句在尺八与乡愁之间建立了最初的关联，这种关联对卞之琳来说就具有了母题(motif)和原型的性质，卞之琳乃至其他任何熟悉苏曼殊的后来者再听到尺八，就会不期然地联想到乡愁。夸张点说，直接触发卞之琳创作《尺八》一诗的动机固然是他在京都也听到了尺八的吹奏，但更内在的原因，则是苏曼殊的诗留给他的深刻的文学记忆。没有苏曼殊的尺八，也就没有卞之琳的《尺八》，苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”就构成了卞之琳领受尺八的内涵讲述尺八的故事的至关重要的前理解。
　　 因此，把卞之琳《尺八》与苏曼殊的绝句对照起来看，会是有意思的。当然，这种对比不是从美学意义上比较哪首诗更好。因为就美感而言，也许很多有古典趣味的读者更喜欢苏曼殊的诗。我们是从现代诗和旧体诗两种形式两种栽体的意义上来对比这两首诗。
　　 从审美意蕴的传达上，我们可以说，苏曼殊的诗虽短，却更有多义性和不确定性的语义空间。“春雨”到底是下着蒙蒙的细雨，还是像苏曼殊的小注中所说的尺八的乐曲的名字?“芒鞋破钵无人识”描绘的到底是诗人自己的形象，还是专吹尺八行乞的日僧的形象，而诗人只是这个虚无僧的观察者?“踏过樱花第几桥”的是不是诗人本人?这都是非确定的。因此苏曼殊诗也更值得反复吟咏和回味，更荡气回肠。而卞之琳的诗则更为繁复，包容着更复杂的时空框架和主体形态，蕴涵着更繁复的意绪，有着现代诗才能涵容的复杂性。卞之琳的诗更像是智慧的体操，更有一种智性，更引人思索。同时，尽管卞之琳的诗包容着更复杂的时空和更繁复的意绪，但是其基本语义还是有确定性的。两首诗的对读，可以让我们进一步思索旧体诗和现代诗各自的比较优势和可能性。
　　 从诗人主体呈现的角度看，苏曼殊在诗中直接展示给我们一个浪游者的形象，但在卞之琳的诗中，我们却捕捉不到诗人的形象，尽管我们能感受到他的声音。我们直接看到的形象是诗中的人物海西客。而从结构上说，卞之琳的《尺八》要复杂得多。前面分析了《尺八》中的三重时空和三个自我，而构成《尺八》结构艺术的核心的，则是一种卞之琳自己所谓的“非个人化”的“戏剧性处境”。
　　 所谓戏剧性处境，指的是诗人在诗中拟设的一种带有戏剧色彩的情境。它不完全是中国古典美学中崇尚的意境，而是有一种情节性，但其情节性又不同于小说戏剧等叙事文学，更指诗人虚拟和假设的境况，情节性只表现为一种诗学因素的存在，而不是小说般的完足的故事情节本身。由此，卞之琳的诗有可能生成一种诗歌的“情境的美学”，而这种情境的美学的出现，堪称是对传统诗学中的意象审美中心主义的拓展。
　　 意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最为突出，诗句往往是由名词性的意象构成，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”又如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种纯粹的名词性意象连缀，省略了动词、连词的诗句在西方诗中是很难想像的。不妨对照一下唐诗的汉英对译，比如王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”的前一句被译成“As the sun sets，river and lake turn white”。“白”在原诗中可以是一种状态，在汉语中有恒常的意思，“白”不一定与“日落”有因果关系，但是在英语翻译中，必须添加上表示变化、过程和结果的动词tum，句子才能成立，而且这样一来，“白”与“日落”就构成了确定性的因果关系，同时必须引入关联词as。又如杜甫的诗：“国破山河在，城春草木深”，后一句的英译是这样的：“As spring comes to the city，grass and leaves grow thick．”原诗的“春”和“深”都主要表现为形容词的形态，而在英译中，表示时间性的关联词as，表示来临和生长的动词come、grow以及表示确定性的冠词the都得补足。对比中可以看出意象性的确是汉语诗歌艺术尤其是传统诗学所强调的最本质的规定性。
　　 但是到了以卞之琳为代表的现代诗中，仅有意象性美学，无论对于创作还是对于阐释，都会时时遭遇捉襟见肘的困境，意象性原则因此表现出了局限性。从意象性入手，有时就解释不了更复杂的诗作。譬如卞之琳的《断章》(1935)：
　　 你站在桥上看风景，
　　 看风景人在楼上看你。
　　 明月装饰了你的窗子，
　　 你装饰了别人的梦。
　　 这首诗也充满了美好的意象，但是单纯从意象性角度着眼却无法更好地进入这首诗。虽然从桥、风景、楼、窗、明月、梦等意象中也能阐释出古典美的风格与追求，卞之琳的诗也的确像废名所说的那样“格调最新”而“风趣最古”，或者像王佐良所说的那样，是“传统的绝句律诗熏陶的结果”，但诗人把这一系列意象都编织在一个情境中，表达的也是相对主义的观念。“你”在看风景，但“你”本身也在别人的眼里成为风景。如果“你”不满足于被看，“你”也可以回过头去看“看风景人”，使他(她)也变成你眼中的风景。于是，单一的“你”和单一的“看风景人”都不是自足的，两者只有在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样一来，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而对总体情境的把握则创造了更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌，这就是情境的美学。《断章》一诗因此就凝聚了卞之琳“相对主义”的人生观和“非个人化”的诗学观念。诗中像《尺八》那样回避了第一人称“我”的运用，也回避了抒情主体的直接出现，而选择了第二人称“你”，使主观抒情转化为“非个人化”的对大千世界的感悟。卞之琳说他的诗作“喜爱提炼，期待结晶，期待升华”，这种追求的结果是他的诗充满了人生哲理。《断章》就是经过诗人精心淘洗，向一种象征性的哲理境界升华的结晶。因此，在卞之琳这里，中国现代诗歌的抒情性开始向哲理性转化。
　　 必须充分估价卞之琳的这种“非个人化”以及这种戏剧性处境的诗艺在中国现代诗歌史中的地位和历史意义。如果说浪漫主义诗人注重情感，那么现代主义诗人更注重智性。卞之琳诗歌创作前期(1930’一1937)受到了法国象征主义诗人波德莱尔以及后期象征主义诗人叶芝、艾略特、里尔克、瓦莱里的影响，在这些诗人的创作中，哲理与智性构成了重要的诗学原则。卞之琳的诗歌艺术也自然偏向智性一极，如果试图最笼统地概括卞之琳的核心诗艺，可以说他倾向于追求在普通的人生世相中升华出带有普遍性的哲理情境，他营造的是一种情境诗。

 五
　　 卞之琳的《尺八》也正是情境诗的佳构。用《尺八夜》中的话，《尺八》这首诗在结构上最明显的特征，是“设想一个中土人在三岛夜听尺八，而想象多少年前一个三岛客在长安市夜闻尺八而动乡思，像自鉴于历史的风尘满面的镜子”。这就是诗人拟想的一种戏剧性处境，一种历史情境。它使诗歌带有一种戏剧性和情节性，表现出卞之琳所说的“小说化，典型化，非个人化”的特征。
　　 卞之琳在诗集《雕虫纪历》的序言中说：“这种抒情诗创作上的小说化，‘非个人化’，有利于我自己在倾向上比较能跳出小我。”这种对“小我”的超越追求与卞之琳的相对主义人生观是互为表里的。
　　 从《断章》和《尺八》可以看出，卞之琳倾向于把大千世界的一切存在都看成是相对的，任何个体化的现实情境都可以和他人的以及历史的情境形成对应和参照，个人的“小我”由此汇入到由他人组成的群体性的“大我”之中。用西方人的理论来解释，这种追求表现出一种“主体间性”(intersubjectivity，也翻译成“交互主体性”)，即主体是通过其他主体构成的，主体存在于彼此的关系之中。
　　 在西方对主体性理解的历史中，笛卡尔是重要的一环。在笛卡尔式的“我思故我在”中，主体性是由我自己的思想确立的。而现象学和存在主义则主张一种交互主体性，即把主体性理解为一种人与人的关系和境遇。在以往的哲学譬如霍布斯的思想中，人类的状态尚被描述为一种人与自然环境和社会环境之间的对抗状态，一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性。而到了胡塞尔和海德格尔这里，人存在于与他人组成的关系和境遇中。存在主义的文学即把“境遇”处理为最重要的主题，而意义也产生于人的境遇，就像托多罗夫在《批评的批评》一书中说：“意义来源于两个主体的接触。”所以主体性存在于主体之间，即所谓的“主体间性”。
　　 在《尺八》一诗中，“非个人化”的追求以及“主体间性”的特征使诗人最终超越了一己的感伤，跳出了个人的小我，从而使诗中乡愁的寂寞，代表着一种具有民族性的“大我”的寂寞；诗歌的主题，也从个体的现实性的乡愁，上升到民族、历史与文化层面。
　　 卞之琳来日本小住的1935年，正是中华民族面临生死存亡的历史时刻，诗人刚刚在北平经历了兵临城下的危机，而两年后就爆发了芦沟桥事变。这种历史背景自然会在卞之琳的创作中留下痕迹。因此，卞之琳在日本体验到的乡愁，按他自己的话说，更是一种“对祖国式微的哀愁”。在《尺八夜》中卞之琳写道：他在日本所看到的世界，“不管中如何干，外总是强，虽然还没有完全达到夜不闭户、路不拾遗的一步，比较上总算是一个升平的世界，至少是一个有精神的世界”。而“回望故土，仿佛一般人都没有乐了，而也没有哀了，是哭笑不得，也是日渐麻木。想到这里，虽然明知道自己正和朋友在一起，我感到‘大我’的寂寞”。正是这种“大我的寂寞”，升华了《尺八》的主题，而大我的主题，与诗歌的非个人化的技巧是一致的。反过来说，也正是对非个人化的追求，使《尺八》中生成的主体，最终汇入的是民族的群体性的“大我”。
　　 这种大我的主题，使卞之琳郁结的乡愁之中，除了对祖国日渐式微的悲哀，还蕴涵着另一个重要的维度——文化的乡愁。卞之琳在日本怀念的祖国，不仅仅是现实中的中国，更是一个遥远的过去时代的中华帝国，确切地说，是盛唐时代的中国和文化。由此，他体验到了另一重悲哀：这个盛极一时的中华文明，在现时代的中国已经成为一个日渐远去的背影，而他在日本，却仿佛看到了唐代的文化完好地保存在东瀛的现代生活中。
　　 卞之琳引用周作人的话说：“我们在日本的感觉，一半是异域，一半却是古昔，而这古昔乃是健全地活在异域的，所以不是梦幻似地虚假，而亦与高丽、安南的优孟衣冠不相同也。”卞之琳产生的是同样的感觉。他在《尺八夜》中写着这样一段我喜欢一读再读的散文中的华彩文字：
　　 说来也怪，我初到日本，常常感觉到像回到了故乡，我所不知道的故乡。其实也没有什么，在北地的风沙中打发了五六个春天，一旦又看见修竹幽篁、板桥流水、杨梅枇杷、朝山敬香、迎神赛会、插秧采茶，能不觉得新鲜而又熟稔!……固然关西这地方颇似江南，可是江南的河山或仍依旧，人事的空气当迥非昔比，甚至于不能与二十年前相比吧。那么这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。尺八仿佛可以充这种风物的代表。的确，我们现在还有相仿的乐器。箫。然而现在还流行的箫，常令我生“形存实亡”的怀疑，和则和矣，没有力量，不能比“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的箫，不能比从秦楼把秦娥骗走的箫，更不能与“吹散八千军”的张良箫同日而语了。自然，从前所谓箫也许就是现在所谓笛，而笛呢，深厚似不如。果然，现在偶尔听听笛，听听昆曲，也未尝不令我兴怀古之情，不过令我想起的时代者，所谓文酒风流的时代也，高墙内，华厅上，盛筵前，一方红氍当舞台的时代也，楚楚可怜的梨园子弟，唱到伤心处，是戏是真都不自知的时代也，金陵四公子的时代也，盘马弯弓，来自北漠，来自白山黑水的“蛮”族席卷中州的时代也，总之是山河残破、民生凋敝的又一番衰败的、颓废的乱世和末世。而尺八的卷子上，如叫我学老学究下一个批语，当为写一句：犹有唐音。自然，我完全不懂音乐，完全出于一时的、主观的、直觉的判断。我也并不在乐器中如今特别爱好了尺八，更不致如此狂妄，以为天下乐器，以斯为极。我只是觉得单纯的尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡，悠长的声音像在旧小说书里画梦者曲曲从窗外插到床上人头边的梦之根——谁把它像无线电耳机似的引到了我的枕上了?这条根就是所谓象征吧?
　 卞之琳之所以闻尺八吹奏而呼“如此陌生，又如此亲切”，则是因为虽然他以前并没有亲耳见识过尺八，但却又仿佛已经与尺八神游已久了。对卞之琳而言，尺八标志了一个过去的时代，充当的是“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”的代表，代表了中国历史上鼎盛的唐朝，诗人从中感到的是“犹有唐音”。正是在这个意义上，卞之琳称“尺八像一条钥匙，能为我，自然是无意的，开启一个忘却的故乡”。而让诗人更加感叹的，是这个故乡在诗人自己的本土失却了，反而像周作人所说“健全地活在异域”。所以再回过头来看《尺八》诗中括号里的两句“为什么霓虹灯的万花间／还飘着一缕凄凉的古香?”可以说霓虹灯所象征的日本现代生活之中正包蕴着“古香”里所氤氲的过去。日本是一个善于保存自己的过去的民族，许多异邦人在日本，都时时处处觉出现在与过去的一种亲密的维系。《尺八》中的“古香”正是象征了历史遗产的遗留，其中也包括中国唐宋时代的历史遗产。《尺八》一诗中很重要的一层意蕴，就是对霓虹灯中飘着的“古香”的深切体味。
　 同时，卞之琳感受到的古香中又蕴涵着一种“凄凉”的况味。这种凄凉，一方面透露着诗人感时忧国的心绪，透露着对故园“颓废的乱世和末世”的沉重预感。另一方面，即使在日本，尺八所维系的，似乎也是一个正面临着现代性冲击的古旧的年代。谷崎润一郎在写于20世纪30年代的文化随笔《阴翳礼赞》中就感叹说东京和大阪的夜晚比欧洲的城市如巴黎还要明亮得多。他喜欢京都一家著名的叫“童子”的饭馆，长期以来在客房里不点电灯，只点蜡烛。但是后来也改用电灯了，谷崎就很不喜欢，他是特意为享受过去的感觉而进童子的。所以他一去就让侍者换成蜡烛。也许在他看来，蜡烛代表着一种传统的乡土式的生活，一种具有古旧、温馨而宁静的美感的生活。而这种生活在现代文明中是注定要失落的。因此，文化的乡愁就会成为一种永恒的主题。而卞之琳的“凄凉的古香”的感受中也正包涵了对这种古旧的事物终将被现代历史淘汰出局的必然宿命的叹惋。
　 最后看《尺八》中的最后一句“海西人想带回失去的悲哀吗?”海西客失去的究竟是什么呢?
　从最具体的层面看，“失去的悲哀”指的是尺八这种乐器，它在中国本土已经失传了，却成了在三岛扎根的花草。其次，失去的悲哀指尺八所代表的中国的过去，即所谓“梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物”。最后，失去的悲哀喻指曾经盛极一时的古代中华帝国的文明。卞之琳从尺八的吹奏中，听到的是一个极尽辉煌过的帝国日渐式微的过程。诗人可能切肤般地感到，失去的也许永远失去了，自己所能带回的却只有悲哀而已。诗读到最后，读者分明感到力透纸背的正是诗人这种深沉的悲哀的意绪。
　 读罢全诗，有读者也许会问，尺八真是从中国的唐代传到日本的吗?在散文《尺八夜》中，卞之琳自己也产生过不自信的疑问：“尺八这种乐器想来是中国传来的吧。”这毕竟有臆想性，他的考证的工作也止步于《辞源》上的一条：“吕才制尺八，凡十二枚，长短不同，与律谐契。见唐书。”卞之琳以自己仍未能证明日本的尺八是从中国传去这个假设为憾。1936年的春天，他写信问周作人，很快就得到了一个使他相当高兴的答复：
　 尺八据田边尚雄云起于印度，后传入中国，唐时有吕才定为一尺八寸(唐尺)，故有是名。惟日本所用者尺寸较长，在宋理宗时(西历1 285)有法灯和尚由宋传去云。
　 卞之琳说：“虽然传往日本是在宋而不在唐，虽然法灯和尚或者不是日本人，已没有多大关系了。”
　 毕竟《尺八》是一首拟设想像情境的诗歌。

 六
　 1996年樱花盛开的时节，我正住在卞之琳当年在京都小住的一带。在京都大学所做的一次讲座讲的也正是苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”、卞之琳的《尺八》以及我更喜欢的他的散文《尺八夜》。每次从住处去京大的路上都能看到小巷中一所两层小楼的住宅的门上挂着一个牌子，上写：尺八教室。这是教学生吹奏尺八的地方。有时会站在门边谛听一下里面传出的尺八的声音，便想起了卞之琳的形容：“如此陌生，又如此亲切，无限凄凉，而仿佛又不能形容为‘如怨如慕如泣如诉’。”同时又想，尺八虽也是古旧的乐器，但它与平安王朝的都城——京都的古旧感还是水乳交融的，不像中国很多地方拆了真正的旧建筑后所新建的“仿古一条街”那么不伦不类。
　 1996年3月，我从京都去神户看望当时正在神户大学任教的老师孙玉石先生。孙老师经历了阪神大地震，我去的时候，神户震后刚刚一年，可是震后的重建很迅速，已经很难看出地震的迹象。1995年阪神地震之后，无论是国内的亲友，还是师长和学生，都十分关切孙老师夫妇的安全，其中就有孙老师的老师，北京大学中文系的林庚先生。于是我在孙老师那里读到了林庚先生给他的信：
　　玉石兄如晤：
　　 获手书，山川道远，多蒙关注，神户地震之初曾多方打听那边消息，后知你们已移居东京，吉人天相，必有后福，可恭可贺!惠赠尺八女孩贺卡，极有风味，日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调，因忆及苏曼殊诗“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮，芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥”。性灵之作乃能传之久远，今日之诗坛乃如过眼烟云，殊可感叹耳。相见匪遥，乐何如之。匆复并颂
　　双好。
　　 林 庚
　　 1996年1月3日
　 林庚先生30年代与卞之琳同为现代诗派的重要一员，他本人的诗恐怕在现代派诗人群中更能称得上是“性灵之作”，在化古方面的追求尤其独树一帜。尽管我对林先生“今日之诗坛乃如过眼烟云”的判断不能完全认同，但是林先生所谓“性灵之作乃能传之久远”却是千古不易的论诗佳句。而林先生言及的尺八，从尺八女孩的风味中触发的类似于周作人和卞之琳的“日本尚存唐代遗风，又毕竟是异乡情调”的感受，以及他对苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”一诗的援引，则使我1996年的日本之行对尺八的记忆，又加上了难忘的一笔。
　 京都大学的平田先生知道我对尺八情有独钟，在我回国的时候送我两盘尺八的CD。此后的几年中就断断续续地听熟了。也许时过境迁。脱离了独居异国的心绪，CD中的尺八吹奏并没有给我“凄惘”之感，更多的时候让我联想到的是“空山”雨后，是王维诗意，是东方文化特有的融会了禅宗的顿悟的对虚空的感悟和对空寂的感悟。
　 今年初春时节重游京都故地，近八年过去了，京都大学附近的那所尺八教室依在，我站在路边等待了一会儿，街巷静悄悄的，没有乐声传来，但是耳际却仿佛因此弥满了尺八的吹奏，同时回响的还有苏曼殊的“春雨楼头尺八箫”以及卞之琳的一唱三叹般的呼唤：“归去也——”
　　
　　                                          　 2004年3月5日于神户六甲山麓

1.我17岁就开始做做批发的推销员,就更加体会到挣钱的不容易、生活的艰辛了。人家做8个小时，我就做16个小时。

　　2.我们的社会中没有大学文凭、白手起家而终成大业的人不计其数，其中的优秀企业家群体更是引人注目。他们通过自己的活动为社会作贡献，社会也回报他们以崇高荣誉和巨额财富。

　　3、精明的商家可以将商业意识渗透到生活的每一件事中去，甚至是一举手一投足。充满商业细胞的商人，赚钱可以是无处不在、无时不在。

　　4.我凡事必有充分的准备然后才去做。一向以来，做生意处理事情都是如此。例如天文台说天气很好，但我常常问我自己，如5分钟后宣布有台风，我会怎样，在香港做生意，亦要保持这种心理准备。

　　5.精明的商人只有嗅觉敏锐才能将商业情报作用发挥到极致，那种感觉迟钝、闭门自锁的公司老板常常会无所作为。

　　6.我从不间断读新科技、新知识的书籍，不至因为不了解新讯息而和时代潮流脱节。

　　7.即使本来有一百的力量足以成事，但我要储足二百的力量去攻，而不是随便去赌一赌。

　　8.扩张中不忘谨慎，谨慎中不忘扩张。……我讲求的是在稳健与进取中取得平衡。船要行得快，但面对风浪一定要捱得住。

　　9.好的时候不要看得太好，坏的时候不要看得太坏。最重要的是要有远见，杀鸡取卵的方式是短视的行为。

　　10.不必再有丝毫犹豫，竞争既搏命，更是斗智斗勇。倘若连这点勇气都没有，谈何在商场立脚，超越置地？

　　11.对人诚恳，做事负责，“多结善缘”，自然多得人的帮助。淡泊明志，随遇而安，不作非分之想，心境安泰，必少许多失意之苦。

　　12.在逆境的时候，你要问自己是否有足够的条件。当我自己逆境的时候，我认为我够！因为我勤奋、节俭、有毅力，我肯求知及肯建立一个信誉。

　　13.做生意一定要同打球一样，若第一杆打得不好的话，在打第二杆时，心更要保持镇定及有计划，这并不是表示这个会输。就好比是做生意一样，有高有低，身处逆境时，你先要镇定考虑如何应付。

　　14.我表面谦虚，其实很骄傲，别人天天保持现状，而自己老想着一直爬上去，所以当我做生意时，就警惕自己，若我继续有这个骄傲的心，迟早有一天是会碰壁的。

　　15.当生意更上一层楼的时候，绝不可有贪心，更不能贪得无厌。

　　16.任何一种行业，如有一窝蜂的趋势，过度发展，就会造成摧残。

　　17.随时留意身边有无生意可做，才会抓住时机。着手越快越好。遇到不寻常的事发生时立即想到赚钱，这是生意人应该具备的素质。

　　18.人才缺乏，要建国图强，亦徒成虚愿。反之，资源匮乏的国家，若人才鼎盛，善于开源节流，则自可克服各种困难，而使国势蒸蒸日上。从历史上看，资源贫乏之国不一定衰弱，可为明证。

　　19.假如今日，如果没有那么多人替我办事，我就算有三头六臂，也没有办法应付那么多的事情，所以成就事业最关键的是要有人能够帮助你，乐意跟你工作，这就是我的哲学。

　　20.你们不要老提我，我算什么超人，是大家同心协力的结果。我身边有300员虎将，其中100人是外国人，200人是年富力强的香港人。

　　21.长江取名基于长江不择细流的道理，因为你要有这样豁达的胸襟，然后你才可以容纳细流??没有小的支流，又怎能成长江？

　　22.在我心目中，不理你是什么样的肤色，不理你是什么样的国籍，只要你对公司有贡献，忠诚、肯做事、有归属感，即有长期的打算，我就会帮他慢慢地经过一个时期而成为核心分子，这是我公司一向的政策。

　　23.一个总司令，是一个集团军的统帅，拿起机关枪总不会胜过机关枪手，走到炮兵队操作大炮也不如炮兵。但作为集团军的总司令不要管这些，只要懂得运用战略便可以，所以整个组织十分重要。

　　24.人才取之不尽，用之不竭。你对人好，人家对你好是自然的，世界上任何人都可以成为你的核心人物。

　　25.知人善任，大多数人都会有部分的长处，部分的短处，各尽所能，各得所需，以量才而用为原则。

　　26.可以毫不夸张地说，一个大企业就像一个大家庭，每一个员工都是家庭的一分子。就凭他们对整个家庭的巨大贡献，他们也实在应该取其所得，只有反过来说，是员工养活了整个公司，公司应该多谢他们都对。

　　27.不为五斗米折腰的人，在哪里都有。你千万别伤害别人的尊严，尊严是非常脆弱的，经不起任何的伤害。

　　28.在我的企业内，人员的流失及跳槽率很低，并且从没出现过工潮。最主要的是员工有归属感，万众一心。

　　29.有钱大家赚，利润大家分享，这样才有人愿意合作。假如拿10%的股份是公正的，拿11%也可以，但是如果只拿9%的股份，就会财源滚滚来。

　　30.我老是在说一句话，亲人并不一定就是亲信。一个人你要跟他相处，日子久了，你觉得他的思路跟你一样是正面的，那你就应该可以信任他；你交给他的每一项重要工作，他都会做，这个人就可以做你的亲信。

　　31.人要去求生意就比较难，生意跑来找你，你就容易做，那如何才能让生意来找你？那就要靠朋友。如何结交朋友？那就要善待他人，充分考虑到对方的利益。

　　32.有金钱之外的思想，保留一点自己值得自傲的地方，人生活得更加有意义。

　　33.以往我是百分之九十九是教孩子做的道理，现在有时会与他们谈生意……但约三分之一谈生意，三分之二教他们做人的道理。因为世情才是大学问。

　　34.坏人固然要防备，但坏人毕竟是少数，人不能因噎废食，不能为了防备极少数坏人连朋友也拒之门外。更重要的是，为了防备坏人的猜疑，算计别人，必然会使自己成为孤家寡人,，既没有了朋友，也失去了事业上的合作者，最终只能落个失败的下场。

　　35.那些私下忠告我们，指出我们错误的人，才是真正的朋友。

　　36.商业合作必须有三大前提：一是双方必须有可以合作的利益，二是必须有可以合作的意愿，三是双方必须有共享共荣的打算。此三者缺一不可。

　　37.不义而富且贵，于我如浮动。是我的钱，一块钱掉在地上我都会去捡。不是我的，一千万块钱送到我家门口我都不会要。我赚的钱每一毛钱都可以公开，就是说，不是不明白赚来的钱。

　　38.我觉得，顾及对方的利益是最重要的，不能把目光仅仅局限在自己的利上，两者是相辅相成的，自己舍得让利，让对方得利，最终还是会给自己带来较大的利益。占小便宜的不会有朋友，这是我小的时候我母亲就告诉给我的道理，经商也是这样。

　　39.一个人一旦失信于人一次，别人下次再也不愿意和他交往或发生贸易往来了。别人宁愿去找信用可靠的人，也不愿意再找他，因为他的不守信用可能会生出许多麻烦来。

　　40.如果取得别人的信任，你就必须做出承诺，一经承诺之后，便要负责到底，即使中途有困难，也要坚守诺言。

　　41.我生平最高兴的，就是我答应帮助人家去做的事，自己不仅是完成了，而且比他们要求的做得更好，当完成这些信诺时，那种兴奋的感觉是难以形容的……

　　42.世情才是学问。世界上每一个人都精明，要令大家信服并喜欢不容易?

　　43.注重自己的名声，努力工作、与人为善、遵守诺言，这样对你们的事业非常有帮助。

　　44.讲信用，够朋友。这么多年来，差不多到今天为止，任何一个国家的人，任何一个省份的中国人，跟我做伙伴的，合作之后都成为好朋友，从来没有一件事闹过不开心，这一点是我引以为荣的事。

　　45.我个人对生活一无所求，吃住都十分简单，上天给我的恩赐，我并没多要财产的奢求。如果此生能做多点对人类、民族、国家长治久安有益的事，我是乐此不疲的。

　　46.保持低调，才能避免树大招风，才能避免成为别人进攻的靶子。如果你不过分显示自己，就不会招惹别人的敌意，别人也就无法捕捉你的虚实。

　　47.如果单以金钱来算，我在香港第六、七名还排不上，我这样说是有事实根据的。但我认为，富有的人要看他是怎么做。照我现在的做法我为自己内心感到富足，这是肯定的。

　　48.做人最要紧的，是让人由衷地喜欢你，敬佩你本人，而不是你的财力，也不是表面上让人听你的。

　　49.绝不同意为了成功而不择手段，刻薄成家，理无久享。

　　50.一个有使命感的企业家，应该努力坚持走一条正途，这样我相信大家一定可以得到不同程度的成就。

　　51.要成为一位成功的领导者，不单要努力，更要听取别人的意见，要有忍耐力，提出自己意见前，更要考虑别人的意见，最重要的是创出新颖的意念……作为一个领袖，第一最重要的是“责已以严，待人以宽”；第二。要令他人肯为自己办事，并有归属感。机构大必须依靠组织，在二三十人的企业，领袖走在最前端便最成功。当规模扩大至几百人，领袖还是要去参与工作，但不一定是走在前面的第一人。要大便要靠组织，否则，便迟早会撞板，这样的例子很多，百多年的银行也一朝崩溃。

　　52.未攻之前一定先要守，每一个政策的实施之前都必须做到这一点。当我着手进攻的时候，我要确信，有超过百分之一百的能力。换句话说，即使本来有一百的力量足以成事，但我要储足二百的力量才去攻，而不是随便去赌一赌。

　　53.与其到头来收拾残局，甚至做成蚀本生意，倒不如当时理智克制一些。

　　54.眼睛仅盯在自己小口袋的小商人，眼光放在世界大市场的是大商人。同样是商人，眼光不同，境界不同，结果也不同。

　　55.身处在瞬息万变的社会中，应该求创新，加强能力，居安思危，无论你发展得多好，时刻都要做好准备。

　　56.中华民族勤劳勇敢，坚忍不拔，虽然历史上有过受辱挨打的过去，但是现在走正确的道路必然会有着光明的未来。无论哪个民族和人民，都是爱自己国家……

　　57.力争上游，虽然辛苦，但也充满了机会。我们做任何事，都应该有一番雄心壮志，立下远大和目标，用热忱激发自己干事业的动力。

　　58.人，第一要有志，第二要有识，第三要有恒，有志则断不甘为下流。

　　59.知识不仅是指课本的内容，还包括社会经验、文明文化、时代精神等整体要素，才有竞争力，知识是新时代的资本，五六十年代人靠勤劳可以成事；今天的香港要抢知识，要以知识取胜。

　　60.人们赞誉我是超人，其实我并非天生就是优秀的经营者。到现在我只敢说经营得还可以，我是经历了很多挫折和磨难之后，才领会一些经营的要诀的。

　　61.今天在竞争激烈的世界中，你付出多一点，便可赢得多一点。好像奥运会一样，如果跑短赛，虽然是跑第一的那个赢了，但比第二、第三的只胜出少许，只要快一点，便是赢。

　　62.当你作出决定后，便要一心一意地朝着目标走，常常记着名誉是你的最大资产，今天便要建立起来。

　　63.在事业上谋求成功，没有什么绝对的公式，但如果能依赖某些原则的话，能将成功的希望提高许多。

　　64.苦难的生活，是我人生的最好锻炼，尤其是做推销员，使我学会了不少的东西，明白了不少事理。所以这些，是我天10亿100亿也买不到的。

　　65.我认为勤奋是个人成功的要素，所谓“一分耕耘，一分收获”，一个人所获得的报酬和成果，与他所付出的努力是有极大的关系。运气只是一个小因素，个人的努力才是创造事业的最基本条件。

　　66.创业的过程，实际上就是恒心和毅力坚持不懈的发展过程，其中并没有什么秘密，但要真正做到中国古老的格言所说的勤和俭也不太容易。而且，从创业之初开始，还要不断学习，把握时机。

　　67.在看苏东坡的故事后，就知道什么叫无故受伤害。苏东坡没有野心，但就是给人陷害，他弟弟说得对：“我哥哥错在出名，错在出高调。”这个真是很无奈的过失。

　　68.年轻时我表面谦虚，其实我内心很骄傲。为什么骄傲呢？因为同事们去玩的时候，我去求学问；他们每天保持原状，而自己的学问日渐提高。

　　69.我这棵小树是从沙石风雨中长出来的，你们可以去山上试试，由沙石长出来的小树，要拔去是多么的费力啊！但从石缝里长出来的小树，则更富有生命力。

　　70.科技世界深如海，正如曾国藩所说的，必须“有智、有识”，当你懂得一门技艺，并引以为荣，便愈知道深如海，而我根本未到深如海的境界，我只知道别人走快我们几十年，我们现在才起步追，有很多东西要学习。

　　71.无论何种行业，你越拼搏，失败的可能性越大，但是你有知识，没有资金的话，小小的付出就能够有回报，并且很可能达到成功。

　　72.从前经商，只要有些计谋，敏捷迅速，就可以成功；可现在的企业家，还必须要有相当丰富的知识资产，对于国内外的地理、风俗、人情、市场调查、会计统计等都非常熟悉不可。

　　73.一个人凭己的经验得出的结论当然是最好，但是时间就浪费得多了，如果能将书本知识和实际工作结合起来，那才是最好的。

　　74.下一个世纪的企业家将和我完全不同，因新世纪企业家的成功取决于科技和知识，而不是钱。

　　75.作为父母，让孩子在十五六岁就远离家乡，远离亲人，只身到外面去求学深造，当然是有些于心不忍，但是为了他们的将来，就是再不忍心也要忍心。

　　76.如果在竞争中，你输了，那么你输在时间；反之，你赢了，也赢在时间。

　　77.世界上并非每一件事情，都是金钱可以解决的，但是确实有很多事情需要金钱才能解决。

　　78.我的钱来自社会，也应该用于社会，我已不再需要更多的钱，我赚钱不是只为了自己。为了公司，为了股东，也为了替社会多做些公益事业，把多余的钱分给那些残疾及贫困的人。

　　79.万一真的失败了，也不必怨恨，慢慢图谋东山再起的机会，只要一息尚存，仍有作最后决战的本钱。

　　80.一个人除了赚钱满足自己的成就感之外，就是为了让自己生活得更好一点，如果只顾赚钱，并赔上自己的健康，那是很值得的。

　　81.做事投入是十分重要的。你对你的事业有兴趣，你的工作一定会做得好。

　　82.尽量挤出时间使自己得到良好的休息。只有得到良好的休息，才会有充沛、旺盛的精力去面对突如其来发生的各种事情。

　　83.衣服和鞋子是什么牌子，我都不怎么讲究。一套西装穿十年八年是很平常的事。我的皮鞋十双有五双是旧的。皮鞋坏了，扔掉太可惜，补好了照样可以穿。我手上戴的手表，也是普通的，已经用了好多年。

　　84.我觉得一家幸福是最紧要，生意起跌是小事。生意今日起，明日跌，一家人开心最紧要。

　　85.商业的存在除了创造繁荣和就业，最大作用是服务人类的需要。企业是为股东谋取利润的，但应该坚持固定文化，这里经营的其中一项成就，是企业长远发展最好的途径。

　　86.为了适应时代发展变化的需要，也为了企业自身的生存和发展，企业必须以市场为导向、以创新为手段、以效率为核心，重建企业形象。

　　87.我们长江要生存，就得要竞争；要竞争，就必须有好的质量。只有保证质量，才能保证信誉，才能保证长江的发展壮大。

　　88.我对自己有一个约束，并非所有赚钱的生意都做。有些生意，给多少钱让我赚，我都不赚……有些生意，已经知道是对人有害，就算社会容许做，我都不做。

　　89.领导全心协力投入热诚，是企业最大的鼓动力。与员工互动沟通，对同事尊重，才可建立团队精神。人才难求，对具备创意、胆识及谨慎态度的同事，应给予良好的报酬和显示明确的前途。

　　90.对一个职工，如果他平时马马虎虎，我会十分生气，一定会批评，但他有时做错事，你应该给他机会去改正。

　　91.大部分的人都有部分长处部分短处，好像大象食量以斗计，蚂蚁一小勺便足够。各尽所能，各得所需，以量才而用为原则；又像一部机器，假如主要的机件需要用五百匹马力去发动，虽然半匹马力与五匹马力相比是小得多，但也能发挥其一部分作用。

　　92.中国古人讲：“万变不离其宗。”这个“宗”就是指“合乎实际情况，合乎道理”。变是一定要变的，这个世界本来就是丰富多彩的，千变万化的。

　　93.要给员工好的待遇及前途，让他们有受重视的感觉。当然，还要有良好的监督和制衡制度，不然山高皇帝远，一个好人也会变坏。

　　94.虽然老板受到的压力较大，但是做老板所赚的钱，已经多过员工很多，所以我事事总不忘提醒自己，要多为员工考虑，让他们得到应得的利益。

　　95.我认为要像西方那样，有制度且比较进取，用两种方式来做，而不是全盘西化或是全盘儒家。儒家有它的好处，也有它的短处，儒家在进取方面是很不够的。

　　96.一间小的家庭式公司要一手一脚去做，得当公司发展大子，便要让员工有归属感，令他们感到安心，这是十分重要的。管理之道，简单来说是知人善任，但在原则上一定要令他们有归属感，要他们喜欢你.

　　97.只有博大的胸襟，自己才不会那么骄傲，不会认为自己样样出众，承认其他人的长处，得到他人的帮助，这便是古人所说的“有容乃大”的道理。

　　98.凡事都留个余地，因为人是人，人不是神，不免有错处，可以原谅人的地方，就原谅人。
 

在1987年，余华以一篇风格独特的短篇小说《十八岁出门远行》正式踏上文坛，小说讲述了一个少年初次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧。余华的小说以对读者精神上的压抑迥异于以往以训示疏导或是娱乐为目的的作品，因而被归列到当时热衷于“形式”的“先锋派”之中。事实上余华绝不仅仅是一个因记忆苍白而玩弄文学技巧的“晚生代”作家，在我的感觉中，余华是一个敏感而略带神经质的人，他的所有作品和一些创作谈都在昭示，这个瘦弱而孤独的青年从看似一切正常的世相之下，感受到了一种非理性本质的隐藏－－即在社会习俗认为合理的许多事物中间，存在着大量人们未加思索过的荒谬和非理性。在此，余华与伟大的前辈作家鲁迅取得了一定的勾通－－后者在七十余年前就已经完成了看似疯癫的《狂人日记》。

我们看到，在1991年之前，余华的作品中充满了罪恶、丑陋、暴力、阴谋和死亡，他用他独特的“零度情感叙述”向人们展示出一个怪诞诡谲的“非理性世界”－－《现实一种》中山峰、山岗兄弟两家的互相残杀；《劫数难逃》中露珠、东山夫妻之间的仇恨与报复；《世事如烟》中以符号为名字的人物走向死亡的麻木与坚决……在这里，读者发现自己似乎走进了一个精神病患者的世界，一切都是如此惨酷、恐怖甚至令人恶心。余华把自己对世界的感觉极端化了，他使自己沉浸在孤独的内心体验之中，然而却忽略了大多数读者的心理承受能力－－事实上，快节奏而平庸的日常作息使人们不愿、也难以进行复杂的纯文学思索，可以通行于大众之间的要么是简单的阅读快感，要么是明白晓畅的醒世恒言。这样，余华的作品便因而被排斥在大众接受之外。

在这种被拒绝的结果之后，余华并没有像其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈并作出对读者群不屑一顾的姿态。他果断地检讨自己并决定让步。在《河边的错误．跋》中，他公开表示：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓。”余华开始小心地把自己对现象世界“非理性本质”的认知埋藏在故事之中，用平淡的日常生活来化解这种“形而上”哲念的尖锐性，以达到或部分达到自己阐释主观命题的目的。

这种尝试，在1991年末的长篇小说《呼喊与细雨》中已经显露，次年的中篇《活着》更加完善了“讲故事”的传统形式。接着在最新刊载的长篇小说《许三观卖血记》（《收获/95.6》）中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。

《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。

《许三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性－－荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。农民依赖土地为生，然而土地却不再给农民以丰衣足食的心理和现实的保证，从而使能否“卖血”成为衡量体魄甚至娶妻生子的标准－－“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干半年活也就挣那么多。”－－农民的劳动被贬值到如此地步，以至于他们用出卖“生命”的方式来延续“生命”，这是多么荒诞的一个怪圈。许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式－－请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我”。而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：一，许三观的钱比何小虎（玉兰的恋人）多：二，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许父完全无视自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。“无视婚姻主要角色”这一最不合理性的事实的确曾经作为一种“伦理道德规范”而为人们所接受并且在中国一些农村依然默默地进行着，这无疑证明余华对“非理性世界本质”洞察的可靠性和敏锐性。围绕长子一乐发生的事件更加充满了可悲却又荒诞的色彩。一乐因为众人的流言而被认为是何小虎的儿子，许玉兰也对这一点加以了认证。何小虎只有两个女儿而无子嗣，然而当一乐上何门认亲的时候，何小虎却对亲生儿子嗤之以鼻，这显然违反了中国父系社会以男嗣传宗接代、“不孝有三，无后为大”的传统观念。造成何如此冷酷无情的很大一个原因是“三年困难”导致的全社会饥饿，在强大的经济窘境制约下，文化传统被生硬地打破。

至于涉及到各种政治运动，这种荒诞和非理性更是比比皆是：五八年大炼钢铁，丝厂建立小高炉，毫无用处的钢渣被做为“战果”加以炫耀；个人的炊具米粮均被收没，人头汹涌挤吃公共食堂，戏台被充作厨房，和尚改做大师傅；饥饿的一家人用嘴炒菜进行精神会餐，孩子们吃了甜的却想不起来这是糖的滋味……

文革这一中国历史上最大的群体性癫狂给余华提供了一个自由表现自己对世界“非理性”认知的巨大空间。从小说的第二十五章开始，余华精细地，甚至是得意洋洋地描绘了许氏在文革中的个体感受。

文革伊始，许三观就做为一个旁观者将运动的实质一语道破：“什么叫文化革命？其实就是一个报私仇的时候。”余华借许三观之口，告诉大家文革中人们的癫狂只不过是“借酒装疯”，一切被暴露出的令人发指的的阴毒事实上早已隐藏在人们心中。文革的疯狂事实上是整个社会“非理性本质”的真实爆发。

许家做为社会的一个小小单位，不可避免地颠簸在这场大劫之中。第一件祸事就落在主妇许玉兰头上。泼辣的许玉兰因被嫉恨者贴了一张诽谤无据的大字报而在万人批斗大会上充数做“妓女”陪斗。然后这一“结论”被做为事实而为人们接受－－先有“果”而后“因”被坐实，惯常的逻辑推理被完全打乱，而许三观为妻子送饭的合理行为反倒被视为反常。丈夫和儿子一本正经地给妻子或母亲开家庭批斗会，只因为接受了一个“摸不准来历”的路人随口的一句指示。这一切，不由不令读过余华早期作品的人泛起熟悉之感－－世界疯了。

然而尽管《许》中到处隐含着余华对世界“非理性本质”的认知，但该作仍大大区别于他早期的作品。这首先表现在余华流露于文本中的感情色彩上余华在八十年代末是以其“零度情感叙述”而知名的，在《现实一种》、《世事如烟》等作品中，余华总是不动声色地将人物推向一个个灾难，读者似乎能够听到作者冷眼旁观的无声冷笑。然而在《许三观卖血记》等新作中，余华则流露出隐约的悲悯和温情。叙述者本身脱去了“非理性”的盔甲，这就很大地缓解了读者阅读时承受的心理压力。如余华在许家周围设置了一个熙熙攘攘的人群，这是一群永远乐于窥探别人隐私的普通人，人们闭锁的个人生活在嘁嘁喳喳的的流言中变形地开放着。然而余华的描写意不在抨击而只是要展现一种客观存在的现象。这些闲言者并非如一般文本定式中指斥的那样“人心险恶”－－“窥探”只是一种爱好，其中并不包藏祸心，如果造成恶果（如因一乐出生的问题而起的许、何两家的仇隙）也只是无意而为之。这些普通人在别人危难时仍旧寄与同情，比如一乐病重时许多邻里慷慨解囊，甚至一向不睦的何家也伸出了援手。这样的处理使《许三观卖血记》一文洋溢出一种动人的感情色彩，从而给读者以慰藉心灵的阅读快感。

其次，《许》中的各种“非理性”现象是建立在我们熟知的生活真实之上的。如小说中的主人公许三观具有典型的中国式男人的特点：平时骂妻打子，但在危急时刻总是充当家庭的顶梁柱，而且不时表现出父亲、丈夫的温情。同样，许玉兰也是一个随处可见的家庭主妇：没有多少知识，惯于撒泼骂街，但又勤朴持家，用自己的精打细算使一家人得以度过三年灾害的困境。这种切近生活的人物使余华摆脱了以往作品夸张变形的极端化倾向，使作品取得了貌似现实主义的效果，同时也使读者得以进行传统意义上的文本解读，从而增加了文本的可读性。

余华的《许三观卖血记》在我看来，是对自己以往文本清醒的颠覆和重建。它在传统故事的表面下成功地掩埋了后现代主义的感觉方式，作者在此似乎找到了一条表达自己的正确道路，余华依旧是独特的余华，随着先锋派的冷清和退潮，他正以不懈的创作渐渐显示出自己非凡的艺术功力。

1996年3月完成

(本文已经刊载于沈阳教育学院院刊963)

读王晓明之《鲁迅传》有感

秦宇慧

终于将王晓明的《鲁迅传》读完，阅读经历了将近半年的时间，由最初的欢喜赞叹，到现在的近乎痛恨：在这样一本不算厚的书中，王怎能如此地去剖析一个人的一生？这不是一本传记而是一部心灵史，一个凡人的心灵史。王淹没了鲁迅的“伟大”而全力剖析了他之所以面对人世如此态度的心理动因，一切似乎只源于鲁迅的偏执乃至变态，而这人世是否真的那般暗昧冷漠则很少置评。

一个人面对世界近乎面对一面镜子，人生反照出来的往往是他本人的态度。这一点我是承认的，佛家也有此一说。“性格决定命运”，亦是说法之一。然人生当中是否还有镜子背后的某种实质？鲁迅被读了这许多年，说了这许多年，是否是因为他道破了这实质的真相？说中了人们心中所思所感及所未察？

真实是有力的。我们所面对的是一个世界的真实还是只是一个人内心的真实？

阅读中，我深痛地承认王对鲁迅的许多分析是入情入理的，然而正是因此我才倍觉难堪与疼痛――似乎他解剖的是我，所指的是我内心的隐密。这种感受大约源自我对先生的敬重，即使读罢王的全书，这敬重也未能稍减，反加了一分亲切与痛惜。

我不懊悔读这本书，然而我想我不会再去重新读它。正如一个人力图回避曾经有过的伤痛一样。

鲁迅曾指“麻木”与“忘却”是国人的劣根，然而他也曾视其为自己人生的重要法宝。我亦然。生命中许多东西是不应该看得太透彻的――比如人生的终极价值。郑板桥说，“难得糊涂”，只四个字。中国哲人一向不做长篇大论的哲学陈述，而人生至理，则已尽在不言之中矣。

                                                                                1999,6,2凌晨

名人之悖，智者之累   

　　早年读王晓明先生的《无法直面的人生——鲁迅传》（上海文艺出版社1993年12月第1版），在赞赏之余，颇觉其中隐约流露出的某种感情叫人难以接受。然而，王先生自是在表达他个人的对鲁迅的理解，见仁见智，实在也是无可厚非的。
　　但当时怎么也不能接受的，是该书第73页的注释中所引的千家驹先生对周氏兄弟“失和事件”的解释：这种谣言，一个对鲁迅先生有着深入的了解与研究的学者怎么可以轻易相信并引进自己的著作之中呢？
　　当时，因为我读该书时已是出版几年之后了，推想这种无稽之谈也许因为正好出现于王先生写作此书的当时（据注：千家驹先生的《鲁迅与羽太信子的关系及其他》发表于香港《明报月刊》一九九三年一月号），所以以其新奇而引起了王先生的特别注意。（说王先生“好奇”，并非妄加揣测：同书言之凿凿的“叶赛宁非自杀”说，是直到2001年还有人在报纸上论证、论争的问题，也并不如书中所说的那样已成定论。当然，这是小节，无关紧要。）那么，此后，王先生也许就能辨识出这个材料的悖谬从而舍弃它吧。
　　然而，可惜，2000年5月，王晓明先生的“鲁迅传”印行第二版，在新书第75页，注13依然如故，再次“提请”读者注意千家驹先生的谬论——一个的确是十分荒谬的推论。
　　悠悠数年，原来王先生一直不曾认识到这条材料的不可靠，简直让人认为王先生似乎从来不曾对这条材料有过怀疑。那么，这其中的原因，是否是在于它切合了王先生对传主的某种想象呢？暂时还不敢肯定。不过，中国有句老话，叫做“流言止于智者”，而王先生此举却未免太过失于不智了吧。
　　碰巧，前些时读到舒芜先生的《碧空楼书简——致程千帆》，其中正好对王晓明先生和千家驹先生都有所涉及，正好引来一读。
　　1995年11月19日信中有言：晓明已成中年学者中翘楚，发起呼唤人文精神，影响甚大，西彦有此佳儿，可喜之至。
　　又同年12月1日信云：千家驹经济学大师，而妄论鲁迅，见鲁迅日记中每有“寄羽太家信”之记，不知所寄者乃羽太之家，谓“家信”必是夫妻通信，遂自诧为大发现，指鲁迅竟以弟妇为妻，难怪兄弟反目，云云。名人之悖，至于此极，鲁迅未料身后华盖之运未穷，奈何！
　　但是，如果说“经济学大师”千家驹先生“妄论鲁迅”尚为情有可原，作为“中年学者中翘楚”的王晓明先生的“名人之悖”却实在难以原谅：王晓明先生在当代研究中国现代文学的学者中，无疑是极其优秀的一员。他的“鲁迅传”更是自出版以来便受到学界的一致好评，而且几乎可以说是研究鲁迅或关心鲁迅研究的学人的必读之书。然而，初版、再版都保留着这样一条传播流言的尾注，实在不免成为他的智者之累了。
　　而且，就全书而言，去掉这条注解也不影响王先生的“鲁迅想象”的表达，带上它反而和本书严肃的学术著作的身份不谐调。所以，我希望：当此书印行第三版时，王晓明先生舍得忍痛割掉这条他所偏爱的尾巴。
（http://article.rongshuxia.com/viewart.rs?aid=977137）

这是《鲁迅传》的E书：
http://books.skyhits.com/mingenzhuanji/lishi/index-3.html

米兰·昆德拉(1929～ )
 捷克小说家，生于捷克布尔诺市。父亲为钢琴家、音乐艺术学院的教授。生长于一个小国在他看来实在是一种优势，因为身处小国，“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。童年时代，他便学过作曲，受过良好的音乐熏陶和教育。少年时代，开始广泛阅读世界文艺名著。青年时代，写过诗和剧本，画过画，搞过音乐并从事过电影教学。总之，用他自己的话说，“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”50年代初，他作为诗人登上文坛，出版过《人，一座广阔的花园》（1953）、《独白》（1957）以及《最后一个五月》等诗集。但诗歌创作显然不是他的长远追求。最后，当他在30岁左右写出第一个短篇小说后，他确信找到了自己的方向，从此走上了小说创作之路。
    1967年(38岁)，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售罄。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。但好景不长。1968年，苏联入侵捷克后，《玩笑》被列为禁书。昆德拉失去了在电影学院的职务。他的文学创作难以进行。在此情形下，他携妻子于1975年离开捷克，来到法国。
    移居法国后，他很快便成为法国读者最喜爱的外国作家之一。他的绝大多数作品，如《笑忘书》（1978）、《生命中不能承受之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。
    除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中《小说的艺术》(1986)以及《被叛卖的遗嘱》（1993）在世界各地流传甚广。
    昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。
    昆德拉原先一直用捷克语进行创作。但近年来，他开始尝试用法语写作，已出版了《缓慢》（1995）和《身份》（1997）两部小说。

  
   昆德拉是继新小说派之后最自觉探索小说可能性限度的作家。原因：电影电视等的发明，冲击了小说描摹现实、演绎传奇的专长，小说面临一个艺术本体论方面的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式的，它的外延和内涵应怎样重新界定？由此20世纪小说与19世纪现实主义分道扬镳。在20世纪，小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的传达（乔伊斯与意识流），可能是对荒诞和变形的存在的呈示（卡夫卡与存在主义），也可能是“物化”世界（罗伯格里耶和新小说），或者魔幻的现实（马尔克斯，拉美魔幻现实主义），从表现内容到形式感，小说家都力图与传统描摹人物、记叙传奇的小说拉开差距。昆德拉由此选择了思索小说。
　　他激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”并把小说分为三种：
　　1.以巴尔扎克、大小仲马为代表的叙事的小说。
　　2.以福罗拜为代表的描绘的小说。
　　3.还有他自己的所谓“思索的小说”。实际上，小说家式的哲学思考代表了20世纪现代主义小说的一个基本取向。卡夫卡、萨特、加缪、黑塞、博尔赫斯都有这种倾向，昆德拉将其推到了极端，还取了名字。在他的小说中，叙事者不只是讲故事、不只是推动叙事进程、下达叙事指令，叙事者是提问的人，思索的人，整部小说都服从于这种问题和思索。比如，在《生命中不能承受之轻》中，叙事者从一开始就通过尼采等哲学家关于“永劫回归”的思考，引出统摄全篇的关于存在的“轻”与“重”的辩证。昆德拉曾宣称自己企图将小说和哲学结合起来的雄心，当然，这种结合首先是以小说家的方式来进行的。那么，他的“思索小说”与哲学家的哲学思辨究竟有哪些区别呢？
　　首先，小说家更关注人物的基本境况。小说家的出发点绝不是哲学命题本身，它一开始就有叙事者存在，是叙事者提出问题。在《生命中不能承受之轻》中，开篇关于尼采的永劫回归问题的思考为小说中的人物托马斯设置了一个规定情境，即关于轻与重的生存编码。小说开头的思考也正由于它是针对托马斯这一小说人物的生存境况而构想的，由此具有了小说性。
　　其次，小说家只研究问题。这意味着昆德拉并不期待一个有着严密逻辑，论点、论据完善的哲学小说。他之所谓“思索的小说”是开放性的。在《小说是让人发现事物的模糊性》的访谈中，昆德拉曾说：“我说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”“他虚构一些故事，在故事里他询问世界。人的愚蠢就在于有问有答。小说的智慧则在于对一切提出问题。”正是在这个意义上，昆德拉极重视塞万提斯留下的遗产，其核心是一个没有绝对真理的世界，有的只是一堆复杂的甚至互为对立的问题。由此他认为小说的功能是让人发现“事物的模糊性”，甚至极端化地称“小说应该毁掉确切性”。在昆德拉看来，世界的本来面目，就是谜和悖论，谜和悖谬就是世界的本质。小说家在小说中所提供的，只是一种永恒的寻求历程。这一点我们同样可以在福克纳和加缪身上看到。某种程度上说，20世纪的小说精神就是不确定的精神。小说被看成是一种与复杂的模糊的世界本身相吻合的文学形式，找到了这种形式的小说家才是真正的小说家。
　　最后，小说思考存在。昆德拉曾说：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”
　　小说研究存在，是西方存在主义思潮之后重要的文学思潮，萨特和加缪等是其突出代表，他们把小说提升到了存在论的层面，赋予了小说新的使命：发现和询问“存在”，以免“存在的被遗忘”，从而展示了20世纪人类真正的生存本质和生存状况。从某种意义上说，这是哲学的贫困转而求助于文学，或者小说家乘虚而入，借哲学来开拓新的文学空间。昆德拉的小说也许不能用存在主义来概括，但他对存在的研究却可以纳入存在主义的大传统。他为小说家下了定义：小说家是存在的勘探者。并且正如上文所述，他对存在有着自己的理解——可能——“人物与他的世界都应被作为可能来理解”。了解这一范畴是理解昆德拉构想小说中人物的关键，也是理解昆德拉小说学的关键。
　　昆德拉认为，18、19世纪的现实主义小说描写人物有三大规则：一、为人物提供尽可能多的信息，外表、说话方式、行动方式；二、让读者了解其过去，理解其行为的动机；三、完全的独立性，作者自己的看法应当隐去。这样的规则无疑使真实性、客观性和逼真性成为小说人物的根本特征。但什么是真实？为什么存在一个客观的真实？你怎么敢肯定自己模仿到的就是客观的真实？20世纪现代主义小说正是在这一点上粉碎了关于“真实性”的神话。在昆德拉看来，小说人物并非对一个活人的模拟，而是一个相象出来的个体，一个实验性的自我。用《生命中不能承受之轻》的话来说，人物“不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。那隐喻包含着一种基本的人类可能性。”
　　小说之所以有神秘感，就在于小说中的人物可以越过某一条界线到达一个无法预知的天地，而现实中的作者只能存在于界线的这一边。换句话说，小说想象中的可能性拓展和延伸了现实生存。另一方面，可能性永远具有一次性和“非在场”的力量，在没有永劫回归的世界上，你必需为自己一次性的不可挽回的决断负责（哈姆雷特的经典犹疑“to be or not to be”）；可能性也永远不能实现，它一旦实现了，就不在是可能性而成为现实性。（“婚姻是爱情的坟墓”）昆德拉把握了“存在的可能性”这一维度，使他的小说具有了独特的魅力。
　　20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到了可能性的维度。

下面再来看下昆德拉的小说学。
　　昆德拉不仅自觉于小说创作的实践，而且他自己总结小说理论，这主要体现在《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》两本书中。他的小说学主要包涵如下几个方面。

1.关键词创作与“存在编码”
　　这是昆德拉最基本的创作手法，在小说中引入关键词（key word），他给小说就是这样下定义的：“一部小说是对几个难以捉摸的词的定义的长期摸索”，“对这些词的定义和再定义。”以《生命中不能承受之轻》为例，昆德拉就说：“我意识到这个或那个人物的编码是由若干关键词组成的。”比如对托马斯是轻和重，整部小说一共七章，其中两章的题目都是“轻与重”，是集中写托马斯的。对于特丽莎，则是：肉体、灵魂、软弱、牧歌、天堂等。这些关键词支撑起每个人物的生存状态，标志着每个人物不同可能性的侧面，最后支撑起整部小说的大厦。

　　这些基本词在小说中不仅仅是被抽象地研究，更重要的是它们会具体化地落实到人物身上，而且，是在小说情节与境况中逐步揭示出来。
比如特丽莎的关键词“牧歌”（田园诗），这个词揭示了她生存中的某种本性：
　　她最初受托马斯召唤从小镇子进入布拉格，进入了现代社会的都市，又经受了1968年苏联对布拉格的入侵，与托马斯一起流亡到瑞士，后来她给托马斯留下一封信，只身回到布拉格。身心疲惫的特丽莎这时发现乡村生活可能更加适合她，在这种随着四季轮替按部就班的生活中，未来不是未知的，不是不确定和冒险，而是已知事物的循环运动，是安稳的，不再有城市漂泊的动荡。特丽莎迷恋乡村的方式，这也是她回望天堂的方式。
　　对词的探索还直接影响到小说的文本形式。从《生命中不能承受之轻》第三章“误解的词”我们可以得到更直观的印象。对关键词的定义在这里成为小说本身的一种形式，词典式写作也丰富了小说结构。（类比，韩少功《马桥词典》）

2.反复叙事
　　所谓“反复叙事”，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同章节中被一次次重复地叙述。这是昆德拉小说结构上的重要特征。反复叙事的小说结构是昆德拉刻意营造的，还是以《生命中不能承受之轻》为例，小说贯穿性的重要故事和情节基本上都已经在第一章交代了。但后边的二到七章仍然会重复叙述这些已经讲过的情节，由此构成了小说叙事结构上的反复叙事。它的诗学功能如下：
　　ａ.每一次反复，都会重新强调同一事件的不同侧面，递进中加深读者印象的同时，更突现了叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都有局限性。事件本身是多侧面多层次的，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性，它造成如“循环提问”的效果，对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索。（比较芥川龙之介《密林中》，《罗生门》）
　　ｂ.反复叙事将影响小说的叙事时间，造成故事时间的穿插和倒错，破除悬念。悬念的存在意味着小说叙事必需严格遵循线性因果关系，在细节上要求摈除无意义的枝蔓。对小说这种线性因果律的一次重大突破可能是卡夫卡，他小说中细节的意义就是细节，往往用来表达荒诞和不可理喻，没有严格的线性因果可循。在《城堡》中，整个故事的因就很不清晰，k为什么要进城堡？没有人能说出确切原因。而故事的“果”更是被无限期的延宕了，k可能永远进不了城堡。当然，这也是一种悬念，不过传统小说的高潮在于真相大白，给悬念以解答，卡夫卡却永远把你悬在那里，他没有解答，甚至自己也不知道答案。昆德拉打破悬念以后，就只能靠别的什么东西吸引读者，靠什么呢？我姑且称之为命运感。
昆德拉曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。”他的反复叙事，造成了时间倒错的结构,直接的结果是悬念的打破，传统小说中单一的线性因果当然无存，这是“反复叙事”的第二个诗学功能。
　　ｃ.使小说的多重主题得以不断复现。比如前面提到的关于托马斯的“轻”与“重”，特丽莎的“灵”与“肉”，这些主题随着叙事的重复不断被引入到小说细节和情境中。这一点说来简单，但可能是昆德拉构思小说的重要动机。因为他的核心意图是思考小说中人物存在的可能性，思考人物的生存编码，思考存在的本体问题，这些问题在小说中怎样被提出来呢？关键词的反复追问是其主导方式。概括来说，对若干主题的反复追究，在结构上必需依赖于主题的复现，落实到叙事上，就是反复叙事。反复叙事服务于小说家追究人物生存编码的基本意图。
　　ｄ.从形而上的层面看，针对《生命中不能承受之轻》来说，反复叙事刻意看做是与一次性生命相抗争的一种方式。在没有永劫回归的现实中，昆德拉通过反复叙事，使其主人公一生中的重大事件被一次次重复叙述、反复阐释，每一个细节都衍生出比一次性更多更丰富的内容。

3.复调式结构。
　　　　
　　复调问题在卡夫卡的《城堡》中表现较明显，其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话关系共存。陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、布洛赫的《梦游人》都是复调小说的典型代表。昆德拉对复调的追求可以说是一种自觉——他专门分析过陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，认为其中同时展开又互相结合的三条故事线索代表了三种类型和风格的小说：讽刺小说、浪漫小说和政治小说，三种调子共存，构成了“复调式结构”。

4.音乐性

　　昆德拉小说的音乐性主要表现为他在把握小说每一节长短和速度时都按音乐术语来处理。他经常将小说和音乐加以比较，认为小说的一章就是一个旋律，一节就是节拍段，这些节拍段或长或短或不规则的持续，表示出小说的速度问题，也即：中速、急板、慢板、柔板等。他的小说《生活在别处》在这方面体现得最为明显。不过根据我的阅读经验，也可能由于我对音乐的知识背景有限，小说仍然很难有机地、自然而然地联系到音乐。与其指望从小说中读出交响乐，另一个问题可能更为实际，就是20世纪现代主义小说在发掘自己体裁的自律性，寻找小说独属于自己的东西的同时，也生成了另一种相反的取向，即与其他体裁嫁接。比如意识流小说之于蒙太奇，乔伊斯在《尤利西斯》中对新闻体、宗教问答体、戏剧等各种形式的杂糅，昆德拉在小说创作中对哲学文体、报道、传记的融合，以及对音乐和电影手法的借鉴等。

综上，应当说，昆德拉的小说诗学在很大程度上是对小说可能性限度的探索。他从西方历史背景出发来讨论小说，力图对小说作出新的界定，关心小说的历史性，关心其会不会走到末日，会不会死亡。另一方面，他所谓小说的死亡文体并不是指小说体裁的消失，而是更强调其精神，这种精神就是复杂性与模糊性的精神，是与专制、绝对等相对抗的精神。因此，讨论小说的可能性限度，并不是一味考虑其形式上的先锋性、探索性，其结果是小说创作将被创新的狗追得连撒尿的功夫都没有（黄子平先生语）。形式创新永远应该为形式中的生活世界服务，正如意识流小说服务于潜意识和深层心理，卡夫卡贡献了对世界的语言，海明威呈示了初始境遇，罗伯格里耶描绘了物化世界，形式必须与它所发现的世界结合才不是娇柔造作的，才不是苍白贫血的，才不是短命的。

冠冕一点说，这要求我们的诗学研究要有广阔的视野，不仅有形式诗学，也要有文化诗学，正像巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基的诗学问题》一书中所做的那样。

尽管如此，小说内在的逻辑性依然值得我们注意，昆德拉就说：“小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？开发出它所有的可能性、认识和形式了吗？”昆德拉的答案是乐观的。他认为小说有四个召唤：

一是“游戏的召唤”，比如劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，这是十八世纪最伟大的小说，是被作为一场伟大的游戏来加以虚构的小说。“它以前和以后从未达到过这样的轻松。后来的小说被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的要求严格束缚了。”这也是至少从塞万提斯《唐吉柯德》就已经具备了的重要维度。

二是“梦的召唤”。昆德拉称19世纪沉睡的想想被卡夫卡所唤醒。“卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。”这也是一个古老的小说美学雄心。

三是“思想的召唤”。昆德拉认为穆齐尔和布洛赫把智慧引入了小说，在叙事的基础上动用所有手段，理性的和非理性的，叙述的和沉思的，以及揭示人的存在的一切手段，使小说成为精神的最高综合。他自己也是走这条路。

四是“时间的召唤”。昆德拉认为普鲁斯特的核心问题是在个人记忆中唤回时间，20世纪小说面对的问题是把受个人局限的时间扩展到集体时间的迷之中，即在荣格意义上的集体无意识的大记忆中唤回集体性时间。

昆德拉所提示的这四个视域昭示出小说的四个基本维度，但兄爱说的可能性限度到底是什么？恐怕没有人可以回答。人类总会有尚未被发现的东西在某个地方等着我们，而且人类历史的进程也会把人与世界的新的关系带给我们，从而不断带出新的可能性。

　　小说家在小说中提示和交代他是怎样在叙事、怎样在虚构，这被称为叙事的自我指涉，有自指性。比如昆德拉在《生命中不能承受之轻》（1984）第二章开头所作的：

　　一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人是毫无意义的。他们不是生于母亲的子宫，而是生于一种基本情境或一两个带激发性的词语。

　　在此，作者强制将读者带离想象，强制读者意识到叙事的虚构性和想像性。许多现代小说中都有这种叙事的自我指涉，或者也被称为元叙述，如博尔赫斯、卡尔维诺等人的小说。

　　大量存在这种自我指涉的小说，理论家们就称它为元小说，或超小说、自反式小说等等。

http://lessing.redmood.com/

对此人还不够了解，以后一定撰写相关介绍：）