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米兰·昆德拉(1929～ )
 捷克小说家，生于捷克布尔诺市。父亲为钢琴家、音乐艺术学院的教授。生长于一个小国在他看来实在是一种优势，因为身处小国，“要么做一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性的人”。童年时代，他便学过作曲，受过良好的音乐熏陶和教育。少年时代，开始广泛阅读世界文艺名著。青年时代，写过诗和剧本，画过画，搞过音乐并从事过电影教学。总之，用他自己的话说，“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”50年代初，他作为诗人登上文坛，出版过《人，一座广阔的花园》（1953）、《独白》（1957）以及《最后一个五月》等诗集。但诗歌创作显然不是他的长远追求。最后，当他在30岁左右写出第一个短篇小说后，他确信找到了自己的方向，从此走上了小说创作之路。
    1967年(38岁)，他的第一部长篇小说《玩笑》在捷克出版，获得巨大成功，连出三版，印数惊人，每次都在几天内售罄。作者在捷克当代文坛上的重要地位从此确定。但好景不长。1968年，苏联入侵捷克后，《玩笑》被列为禁书。昆德拉失去了在电影学院的职务。他的文学创作难以进行。在此情形下，他携妻子于1975年离开捷克，来到法国。
    移居法国后，他很快便成为法国读者最喜爱的外国作家之一。他的绝大多数作品，如《笑忘书》（1978）、《生命中不能承受之轻》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法国走红，然后才引起世界文坛的瞩目。他曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。
    除小说外，昆德拉还出版过三本论述小说艺术的文集，其中《小说的艺术》(1986)以及《被叛卖的遗嘱》（1993）在世界各地流传甚广。
    昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实质沉重；表面随意，实质精致；表面通俗，实质深邃而又机智，充满了人生智慧。正因如此，在世界许多国家，一次又一次地掀起了“昆德拉热”。
    昆德拉原先一直用捷克语进行创作。但近年来，他开始尝试用法语写作，已出版了《缓慢》（1995）和《身份》（1997）两部小说。

  
   昆德拉是继新小说派之后最自觉探索小说可能性限度的作家。原因：电影电视等的发明，冲击了小说描摹现实、演绎传奇的专长，小说面临一个艺术本体论方面的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式的，它的外延和内涵应怎样重新界定？由此20世纪小说与19世纪现实主义分道扬镳。在20世纪，小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的传达（乔伊斯与意识流），可能是对荒诞和变形的存在的呈示（卡夫卡与存在主义），也可能是“物化”世界（罗伯格里耶和新小说），或者魔幻的现实（马尔克斯，拉美魔幻现实主义），从表现内容到形式感，小说家都力图与传统描摹人物、记叙传奇的小说拉开差距。昆德拉由此选择了思索小说。
　　他激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”并把小说分为三种：
　　1.以巴尔扎克、大小仲马为代表的叙事的小说。
　　2.以福罗拜为代表的描绘的小说。
　　3.还有他自己的所谓“思索的小说”。实际上，小说家式的哲学思考代表了20世纪现代主义小说的一个基本取向。卡夫卡、萨特、加缪、黑塞、博尔赫斯都有这种倾向，昆德拉将其推到了极端，还取了名字。在他的小说中，叙事者不只是讲故事、不只是推动叙事进程、下达叙事指令，叙事者是提问的人，思索的人，整部小说都服从于这种问题和思索。比如，在《生命中不能承受之轻》中，叙事者从一开始就通过尼采等哲学家关于“永劫回归”的思考，引出统摄全篇的关于存在的“轻”与“重”的辩证。昆德拉曾宣称自己企图将小说和哲学结合起来的雄心，当然，这种结合首先是以小说家的方式来进行的。那么，他的“思索小说”与哲学家的哲学思辨究竟有哪些区别呢？
　　首先，小说家更关注人物的基本境况。小说家的出发点绝不是哲学命题本身，它一开始就有叙事者存在，是叙事者提出问题。在《生命中不能承受之轻》中，开篇关于尼采的永劫回归问题的思考为小说中的人物托马斯设置了一个规定情境，即关于轻与重的生存编码。小说开头的思考也正由于它是针对托马斯这一小说人物的生存境况而构想的，由此具有了小说性。
　　其次，小说家只研究问题。这意味着昆德拉并不期待一个有着严密逻辑，论点、论据完善的哲学小说。他之所谓“思索的小说”是开放性的。在《小说是让人发现事物的模糊性》的访谈中，昆德拉曾说：“我说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”“他虚构一些故事，在故事里他询问世界。人的愚蠢就在于有问有答。小说的智慧则在于对一切提出问题。”正是在这个意义上，昆德拉极重视塞万提斯留下的遗产，其核心是一个没有绝对真理的世界，有的只是一堆复杂的甚至互为对立的问题。由此他认为小说的功能是让人发现“事物的模糊性”，甚至极端化地称“小说应该毁掉确切性”。在昆德拉看来，世界的本来面目，就是谜和悖论，谜和悖谬就是世界的本质。小说家在小说中所提供的，只是一种永恒的寻求历程。这一点我们同样可以在福克纳和加缪身上看到。某种程度上说，20世纪的小说精神就是不确定的精神。小说被看成是一种与复杂的模糊的世界本身相吻合的文学形式，找到了这种形式的小说家才是真正的小说家。
　　最后，小说思考存在。昆德拉曾说：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”
　　小说研究存在，是西方存在主义思潮之后重要的文学思潮，萨特和加缪等是其突出代表，他们把小说提升到了存在论的层面，赋予了小说新的使命：发现和询问“存在”，以免“存在的被遗忘”，从而展示了20世纪人类真正的生存本质和生存状况。从某种意义上说，这是哲学的贫困转而求助于文学，或者小说家乘虚而入，借哲学来开拓新的文学空间。昆德拉的小说也许不能用存在主义来概括，但他对存在的研究却可以纳入存在主义的大传统。他为小说家下了定义：小说家是存在的勘探者。并且正如上文所述，他对存在有着自己的理解——可能——“人物与他的世界都应被作为可能来理解”。了解这一范畴是理解昆德拉构想小说中人物的关键，也是理解昆德拉小说学的关键。
　　昆德拉认为，18、19世纪的现实主义小说描写人物有三大规则：一、为人物提供尽可能多的信息，外表、说话方式、行动方式；二、让读者了解其过去，理解其行为的动机；三、完全的独立性，作者自己的看法应当隐去。这样的规则无疑使真实性、客观性和逼真性成为小说人物的根本特征。但什么是真实？为什么存在一个客观的真实？你怎么敢肯定自己模仿到的就是客观的真实？20世纪现代主义小说正是在这一点上粉碎了关于“真实性”的神话。在昆德拉看来，小说人物并非对一个活人的模拟，而是一个相象出来的个体，一个实验性的自我。用《生命中不能承受之轻》的话来说，人物“不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。那隐喻包含着一种基本的人类可能性。”
　　小说之所以有神秘感，就在于小说中的人物可以越过某一条界线到达一个无法预知的天地，而现实中的作者只能存在于界线的这一边。换句话说，小说想象中的可能性拓展和延伸了现实生存。另一方面，可能性永远具有一次性和“非在场”的力量，在没有永劫回归的世界上，你必需为自己一次性的不可挽回的决断负责（哈姆雷特的经典犹疑“to be or not to be”）；可能性也永远不能实现，它一旦实现了，就不在是可能性而成为现实性。（“婚姻是爱情的坟墓”）昆德拉把握了“存在的可能性”这一维度，使他的小说具有了独特的魅力。
　　20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到了可能性的维度。

下面再来看下昆德拉的小说学。
　　昆德拉不仅自觉于小说创作的实践，而且他自己总结小说理论，这主要体现在《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》两本书中。他的小说学主要包涵如下几个方面。

1.关键词创作与“存在编码”
　　这是昆德拉最基本的创作手法，在小说中引入关键词（key word），他给小说就是这样下定义的：“一部小说是对几个难以捉摸的词的定义的长期摸索”，“对这些词的定义和再定义。”以《生命中不能承受之轻》为例，昆德拉就说：“我意识到这个或那个人物的编码是由若干关键词组成的。”比如对托马斯是轻和重，整部小说一共七章，其中两章的题目都是“轻与重”，是集中写托马斯的。对于特丽莎，则是：肉体、灵魂、软弱、牧歌、天堂等。这些关键词支撑起每个人物的生存状态，标志着每个人物不同可能性的侧面，最后支撑起整部小说的大厦。

　　这些基本词在小说中不仅仅是被抽象地研究，更重要的是它们会具体化地落实到人物身上，而且，是在小说情节与境况中逐步揭示出来。
比如特丽莎的关键词“牧歌”（田园诗），这个词揭示了她生存中的某种本性：
　　她最初受托马斯召唤从小镇子进入布拉格，进入了现代社会的都市，又经受了1968年苏联对布拉格的入侵，与托马斯一起流亡到瑞士，后来她给托马斯留下一封信，只身回到布拉格。身心疲惫的特丽莎这时发现乡村生活可能更加适合她，在这种随着四季轮替按部就班的生活中，未来不是未知的，不是不确定和冒险，而是已知事物的循环运动，是安稳的，不再有城市漂泊的动荡。特丽莎迷恋乡村的方式，这也是她回望天堂的方式。
　　对词的探索还直接影响到小说的文本形式。从《生命中不能承受之轻》第三章“误解的词”我们可以得到更直观的印象。对关键词的定义在这里成为小说本身的一种形式，词典式写作也丰富了小说结构。（类比，韩少功《马桥词典》）

2.反复叙事
　　所谓“反复叙事”，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同章节中被一次次重复地叙述。这是昆德拉小说结构上的重要特征。反复叙事的小说结构是昆德拉刻意营造的，还是以《生命中不能承受之轻》为例，小说贯穿性的重要故事和情节基本上都已经在第一章交代了。但后边的二到七章仍然会重复叙述这些已经讲过的情节，由此构成了小说叙事结构上的反复叙事。它的诗学功能如下：
　　ａ.每一次反复，都会重新强调同一事件的不同侧面，递进中加深读者印象的同时，更突现了叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都有局限性。事件本身是多侧面多层次的，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性，它造成如“循环提问”的效果，对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索。（比较芥川龙之介《密林中》，《罗生门》）
　　ｂ.反复叙事将影响小说的叙事时间，造成故事时间的穿插和倒错，破除悬念。悬念的存在意味着小说叙事必需严格遵循线性因果关系，在细节上要求摈除无意义的枝蔓。对小说这种线性因果律的一次重大突破可能是卡夫卡，他小说中细节的意义就是细节，往往用来表达荒诞和不可理喻，没有严格的线性因果可循。在《城堡》中，整个故事的因就很不清晰，k为什么要进城堡？没有人能说出确切原因。而故事的“果”更是被无限期的延宕了，k可能永远进不了城堡。当然，这也是一种悬念，不过传统小说的高潮在于真相大白，给悬念以解答，卡夫卡却永远把你悬在那里，他没有解答，甚至自己也不知道答案。昆德拉打破悬念以后，就只能靠别的什么东西吸引读者，靠什么呢？我姑且称之为命运感。
昆德拉曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。”他的反复叙事，造成了时间倒错的结构,直接的结果是悬念的打破，传统小说中单一的线性因果当然无存，这是“反复叙事”的第二个诗学功能。
　　ｃ.使小说的多重主题得以不断复现。比如前面提到的关于托马斯的“轻”与“重”，特丽莎的“灵”与“肉”，这些主题随着叙事的重复不断被引入到小说细节和情境中。这一点说来简单，但可能是昆德拉构思小说的重要动机。因为他的核心意图是思考小说中人物存在的可能性，思考人物的生存编码，思考存在的本体问题，这些问题在小说中怎样被提出来呢？关键词的反复追问是其主导方式。概括来说，对若干主题的反复追究，在结构上必需依赖于主题的复现，落实到叙事上，就是反复叙事。反复叙事服务于小说家追究人物生存编码的基本意图。
　　ｄ.从形而上的层面看，针对《生命中不能承受之轻》来说，反复叙事刻意看做是与一次性生命相抗争的一种方式。在没有永劫回归的现实中，昆德拉通过反复叙事，使其主人公一生中的重大事件被一次次重复叙述、反复阐释，每一个细节都衍生出比一次性更多更丰富的内容。

3.复调式结构。
　　　　
　　复调问题在卡夫卡的《城堡》中表现较明显，其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话关系共存。陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、布洛赫的《梦游人》都是复调小说的典型代表。昆德拉对复调的追求可以说是一种自觉——他专门分析过陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，认为其中同时展开又互相结合的三条故事线索代表了三种类型和风格的小说：讽刺小说、浪漫小说和政治小说，三种调子共存，构成了“复调式结构”。

4.音乐性

　　昆德拉小说的音乐性主要表现为他在把握小说每一节长短和速度时都按音乐术语来处理。他经常将小说和音乐加以比较，认为小说的一章就是一个旋律，一节就是节拍段，这些节拍段或长或短或不规则的持续，表示出小说的速度问题，也即：中速、急板、慢板、柔板等。他的小说《生活在别处》在这方面体现得最为明显。不过根据我的阅读经验，也可能由于我对音乐的知识背景有限，小说仍然很难有机地、自然而然地联系到音乐。与其指望从小说中读出交响乐，另一个问题可能更为实际，就是20世纪现代主义小说在发掘自己体裁的自律性，寻找小说独属于自己的东西的同时，也生成了另一种相反的取向，即与其他体裁嫁接。比如意识流小说之于蒙太奇，乔伊斯在《尤利西斯》中对新闻体、宗教问答体、戏剧等各种形式的杂糅，昆德拉在小说创作中对哲学文体、报道、传记的融合，以及对音乐和电影手法的借鉴等。

综上，应当说，昆德拉的小说诗学在很大程度上是对小说可能性限度的探索。他从西方历史背景出发来讨论小说，力图对小说作出新的界定，关心小说的历史性，关心其会不会走到末日，会不会死亡。另一方面，他所谓小说的死亡文体并不是指小说体裁的消失，而是更强调其精神，这种精神就是复杂性与模糊性的精神，是与专制、绝对等相对抗的精神。因此，讨论小说的可能性限度，并不是一味考虑其形式上的先锋性、探索性，其结果是小说创作将被创新的狗追得连撒尿的功夫都没有（黄子平先生语）。形式创新永远应该为形式中的生活世界服务，正如意识流小说服务于潜意识和深层心理，卡夫卡贡献了对世界的语言，海明威呈示了初始境遇，罗伯格里耶描绘了物化世界，形式必须与它所发现的世界结合才不是娇柔造作的，才不是苍白贫血的，才不是短命的。

冠冕一点说，这要求我们的诗学研究要有广阔的视野，不仅有形式诗学，也要有文化诗学，正像巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基的诗学问题》一书中所做的那样。

尽管如此，小说内在的逻辑性依然值得我们注意，昆德拉就说：“小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？开发出它所有的可能性、认识和形式了吗？”昆德拉的答案是乐观的。他认为小说有四个召唤：

一是“游戏的召唤”，比如劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，这是十八世纪最伟大的小说，是被作为一场伟大的游戏来加以虚构的小说。“它以前和以后从未达到过这样的轻松。后来的小说被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的要求严格束缚了。”这也是至少从塞万提斯《唐吉柯德》就已经具备了的重要维度。

二是“梦的召唤”。昆德拉称19世纪沉睡的想想被卡夫卡所唤醒。“卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。”这也是一个古老的小说美学雄心。

三是“思想的召唤”。昆德拉认为穆齐尔和布洛赫把智慧引入了小说，在叙事的基础上动用所有手段，理性的和非理性的，叙述的和沉思的，以及揭示人的存在的一切手段，使小说成为精神的最高综合。他自己也是走这条路。

四是“时间的召唤”。昆德拉认为普鲁斯特的核心问题是在个人记忆中唤回时间，20世纪小说面对的问题是把受个人局限的时间扩展到集体时间的迷之中，即在荣格意义上的集体无意识的大记忆中唤回集体性时间。

昆德拉所提示的这四个视域昭示出小说的四个基本维度，但兄爱说的可能性限度到底是什么？恐怕没有人可以回答。人类总会有尚未被发现的东西在某个地方等着我们，而且人类历史的进程也会把人与世界的新的关系带给我们，从而不断带出新的可能性。